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古书画鉴定的内容及其具体步骤(十)
2014-04-27 17:48:02   来源:中国书画·官网   评论:0 点击:

纸、绢、绫传统的中国书画一般是写在纸绢上的,有很多人称中国画为纸绢画。所以认识纸绢的时代特点,对于鉴定中国书画具有相当的重要作用。

古书画鉴定的内容及其具体步骤四

  三、纸、绢、绫传统的中国书画一般是写在纸绢上的,有很多人称中国画为纸绢画。所以认识纸绢的时代特点,对于鉴定中国书画具有相当的重要作用。
  到目前为止,除了自然科学史研究所潘吉垦先生对纸作过一些研究外,还没有第二个人对古代纸绢作过深入系统的研究,对于古代纸绢如何断代的问题,更未有过专门的著述。如果有晋唐时代的纸绢流传下来,我们就是看见了,恐怕也未必能判断它的年代,相反,古代纸绢一经古人写过字或画过画之后,与书画本身连在一起却反而使我们能断定它的时代了。
  (一)绢帛我国的丝织业已有五千年左右的历史了,在新石器时代晚期浙江吴兴钱山漾遗址中,除了发现苎布,还出土了一段丝带和一小块绢片。随后我国古代劳动人民在长期的生产实践中又创造了多种织法和品类繁多的丝织物,以适应社会上各种不同的需要。这儿仅根据传世和出土的古代书画作品来探讨古代书画用绢帛的时代特点。作为其它用途的绢帛及其时代特点,不在这里赘述。
  目前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的,出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画,都是画在较为细密的单丝绢上;南北朝时期的书画用绢,王以坤先生在《书画鉴定简述》中说,他“只见过绢地写经一块,也是单丝绢”;隋代展子虔《游春图》卷,用的绢也是单丝织成的;唐代周昉《挥扇仕女图》卷,所用的经线纬线均不一根,全部是由几根丝合并而织成的,这种织法在书画用绢上是比较少见的。说明了晋唐以前的书画用绢是由单丝织成的。直到现在为止,在晋唐以前的书画中,还从未见过有双丝绢的(即经线是双丝、纬线是单丝织成的绢)。
  据陆游《老学庵笔记》卷六引江磷几《嘉祐杂志》说,唐贞元以后,诰敕有用花绫的,传世的有咸通二年(861年)的“柱国范隋诰‘”一件。
  五代到南宋时期的绢,较前代有了发展和变化,从表面上看来,除了单丝绢外,还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线的每两根线为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝,纬线与经线交织时,每组经线中的一根丝沉在下面,另一根丝浮在上面。有些人认为,这种形式的绢还不能称为双丝绢,只有在纬线与经线交织时,经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢,才可称之为双丝绢。我们现在不管以后的结论如何,暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根,纬线为单丝;宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根,纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多,绢越是细密。
  明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云:“宋有院绢匀净厚密,亦有独梭者,有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明,绢绫制作的精粗,即使是同时代所织,也是大相径庭的。宫廷用的贡品,虽也有一些比较次的绢,但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴和宋人《胆瓶秋卉图》页和南来吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中,绢很细密,质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄,质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看,绢地细密,质量较高的绢,灰尘不易沾污,加之保存较好,故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久,仍然佶白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴,绢地比较稀薄,质量较差,灰尘比较容易油污,所以现在看起来,绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。五代至南宋时期,就我们从书画作品中所见到绢的门面尺度来看,宋初宣和以前,绢宽度大都不超过6O厘米;宣和以后逐渐放宽,有独幅画轴阔至80厘米以上的;到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后,大都阔狭门面并见,独幅阔轴渐多,就无法以门面的宽窄来判断时代了。同时宋代的诰敕中亦有花经,所见如北宋司马光的二件诰身:熙宁二年乙酉(IO69年)充史馆修撰诰;元佑元年丙寅(1086年)拜左仆射诰。花绫斜纹有素色的,也有染成各种颜色的,二者皆为素色花绫。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》,则是五色罗绢。以上都是特种文件和特种用品。宋代一般用花续作书写用的,仅见北宋黄庭坚行书《华严疏》一卷。
  元代的绢总的说来比来绢显得粗了些,不如宋绢细密洁白,并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷,经线、纬线均有单丝,经线四十六根,纬线二十七根,吴镇《竹石》轴,经线双丝三十八根,纬线双丝三十四根,织得都比较稀松,似乎也不很坚固。以上所说的是元代书画用绢的一般情况。
  元代也还有些书画用绢织得较好,质量较高。如赵孟頫绢本《临兰亭序》卷,它的上下两边的长格是织上去的,竖小格是画上去的,比较细密匀净。明代唐寅《六如居士画谱》说:王思善云:“元绢类来绢,有独梭绢出宓州,有宓机绢极匀净,原是嘉兴魏宓家,故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本《临兰亭序》卷可能用的就是这种宜机绢。
  虞集行书《诛蚊赋》一卷也是用的花纹。
  明代的绢总的看来比较粗糙,宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢,有的稀如罗纱,粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨,所以书画家往往先将其托上纸,然后再进行书画创作,装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因,托纸与绢脱开了,绢本身也因陈旧而呈现黑色,裱画的人因无经验,不了解这种情况,总是希望经过裱褙后能显得白一些,于是另换白纸重新托裱,这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论,因作者生活的地区不同,用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢,虽非贡品,质量都比较好,细密匀净得多,但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达,绢的生产加工比较精细,因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品,虽非“贡品”,质量大都比较好,细质匀净。成化、弘治间有一种绢,质地较粗,绢地稀薄,不易落墨,郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪缓(浙江)、张瑞图(福建)等人,有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢,在王夫之(湖南)的书卷和字条中也见过同样质地的东西,这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢,似乎也还有着时间性,前者约在明代弘治、正德、嘉靖间,后者则在天启、崇祯间出现,到清康熙间又不再露面了。若能知道这一点,对断代也能起一些作用。
  明代还出现了绫本书画。绫子有两种:一种是无花素绫,应用在书画卷轴中,时间早一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件,到天启、崇祯年间才广泛流行起来,所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多,到康熙中期以后又少见了,晚清时再昙花一现,但始终未盛行起来。另一种是有各种花纹的花绫,王铎、傅山等人的书法轴卷中,有一些略带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄,且光度过亮,看起来使人很不顺眼。
  清代有一种绢,俗称之为库绢,是一种很粗糙的绢,绢面上加了各种颜色的粉浆,有的是素的,也有的被画上了各种金花和粉花,或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常用这种绢来写字条或字对。
  嘉庆至光绪年间的绢,基本上沿用了旧的方法,但质量[粗言屏蔽]见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金等;或白素画绢上加重胶矾再加工辗光。用这种绢无论写字或画画,均有透黑墨痕,很难顺手。其尺寸很长很宽,宽度有达四米多的,长度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的,经过用石头把它辗成扁丝,这样一来从表面上看就不显得特别稀薄了。
  用砑光绢作画。在咸丰、同治以来的书画中经常见到。
  我们在研究书画鉴定的辅助依据之一的绢帛时必须注意下述几种情况:(1)前人对古书画用绢断代,有宋元绢双丝,明清绢单丝之说。事实上,双丝、单丝前后都能见到,是不能以此断代的。
  (2)年代久远的绢本书画,常多次经过重裱,每次重徒时都要加胶加矾,并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了,这些绢本书画从侧面看上去,绢面上有一层亮光,俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上,一般是看不到这层亮光的。
  (3)由于绢的质量有高低之分,庋藏状况也有好坏之别,收藏得好,绢面就比较干净;较多地受到烟熏潮湿,绢面就会逐渐变色,甚至破碎残损。我们绝不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。如果认为绢黑暗破碎者其时代一定久远,而洁白完整者其时代一定较近,这就极片面,极不正确了。北宋末宋希孟《千里江山图》卷和南来院画林椿、吴炳、马麟等人的作品,虽然经历了千年之久,现在仍然洁白如新;而明代陈洪缤、蓝瑛等人的有些绢本作品,虽然距今不过三百年左右,却襕粗言屏蔽]酆谄评貌豢埃械牧娑伎床磺辶恕?
  (4)我们看到大约从唐宋以来书画用绢,其制作规格,只要同一地区生产,用同一种精粗的丝,制成同一等级的东西,如果仅从制作上来看,极不易区别其生产的年代。有的专家比如徐邦达先生曾以康熙时上有玄晔书字的“贡绢”同南宋院绢比较。除新旧气息不一样以外,其它质料、形制方面几乎完全相似。如果两者的制作年代相距更短,就更难识别其时代了。
  (5)我们还必须看到,由于我国幅员辽阔,同一时期的绢,因地区不同,织法也就可能不同。
  (二)纸在造纸术没有发明以前,我们古代曾先后使用龟甲、兽骨、金石、竹简、木牍、缣帛等材料记事。直到两汉时期,简牍、缣帛依然是十分重要的书写材料。但随着社会经济、文化的发展,简牍笨重,缣帛昂贵的缺点[粗言屏蔽]益突出,于是寻求廉价、方便易得的新型书写材料,逐渐成了迫切的社会要求。经过长期的实践和探索,人们终于发明了用麻绳头、破布、旧鱼网等废旧麻料制成植物纤维纸的方法,引起了书写材料的一场革命,使之成为交流思想、传播文化、沟通信息,发展生产和科学技术的强有力的工具。
  1957年西安市东郊的灞桥出土了公元前2世纪的古纸,纸呈泛黄色,已裂成碎片,最大的宽度宽约10厘米,最小的也有3X4厘米。经鉴定它是以大麻和少量芒麻的纤维为原料的,其制作技术比较原始,质地粗糙,还不便书写。
  我们知道,秦汉之际以次茧作丝绵的手工业十分普及,如韩信未发迹前遇到的漂母,大概就是以此为生的。这一手工业包括反复捶打,以揭碎蚕农和置水中漂洗等工艺。而在漂洗时,留在器物上的残絮,晾干后自然形成一层薄薄的丝绵片,这可能给人们发明造纸技术以直接的技术上的启示。当然,最初的造纸术,还不能一下子产生用于书写的纸张。但新的道路既已开辟,迫械纳缁嵋笥衷诖叽僮偶际醯母慕梢杂糜谑樾吹闹秸诺牟笔俏诓辉读恕?
  1978年,考古工作者在陕西扶风发掘得西汉宣帝时的麻纸。在此之前,1977年,考古工作者在甘肃居延肩水金关西汉烽火塞遗址的发掘中,也发现了麻纸二块,其中之一,出土时团成一团,经修复展开,长宽12×19厘米,色泽白净,薄而匀,一面平整,一面稍起毛,质地细密坚韧,含微量细麻线头。用显微镜观察和化学鉴定表明,它只含大麻纤维。同一处出土的竹简最晚年代是汉宣帝甘露二年(公元前52年)。这些情况表明至迟于公元前1世纪中叶,在遥远的边塞已有了质量较高的纸,这种纸在内地的出现应更早一些,即它是在灞桥纸后约数十年内出现的。从这些事实说明造纸术自发明以后,其技术的进步是很快的。又在内蒙古额济纳河旁,考古工作者曾掘得属东汉时期,2世纪初年的纸张,即所谓额济纳纸,上有六、七行残字,这可说是现存最早的字纸实物。
  从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸,我们看到纸的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。正是在造纸技术发展的历史进程中,于2世纪初年,出现了蔡伦这一著名的纸的改革家。
  蔡伦字敬仲,桂阳人,是汉和帝时的太监,曾负责监制御用器物。他总结了西汉以来造纸的经验,进行了大胆的试验和革新。在原料上,除采用破布、旧渔网等废旧麻类材料外,同时还采用了树皮,从而开拓了一个崭新的材料领域。在技术工艺上,也较前完备和精细。蔡伦把他用树皮、麻头和破布、旧网制成的纸公之于世后,受到了人们的欢迎,“天下威称‘蔡侯纸’”(《后汉书?蔡侯传》)。蔡侯纸的出现,在造纸术的发展史上是一件大事,它标志着纸张开始取代竹帛的关键性的转折。本世纪以来,2世纪的纸不断在新疆、甘肃、内蒙古等地出土,正反映着这一发展趋势。
  魏晋南北朝时期,纸已代替帛、简之类,成为普遍的书写材料。造纸的主要原料除原有的麻、楮等外,桑皮、藤皮也被利用来造纸。北方主要仍使用麻、楮造纸,质量和数量都有较大的提高。南方的藤纸由于质地精良,成为官方文书主要的用纸,曾经盛行一时。其中浙江剡溪的“剡藤”尤为驰名。西晋张华《博物志》中已说到“剡溪古藤甚多,可造纸,故即名纸为剡藤”。新疆出土的前凉建兴(沿用西晋慰帝年号)三十六年(384)文书残纸也是麻纸。敦煌洞窟中发现的北朝写经尽为麻制的纸。其特点是纤维较粗,原料中的纤维未打碎,成一束一束的形状,人们称为纤维束。同时麻料中有时发现一些红色小块,是由木质氧化而成的,后人称之为木素。晋时麻纸的纤维束成圆形,无光无毛,有时还能见到木素。
  隋唐时期,我国的造纸手工业遍及全国。麻纸这时仍是主要的用纸,有白麻纸、黄麻纸、五色麻纸等多类品种。麻纸的产量相当可观,唐玄宗时,仅每月发给集贤书院四川产的麻纸数量就达五千番之多。扬州的六合纸亦是一品质优良的麻纸,宋米芾的《十纸说》称“唐人浆锤六合慢麻纸,写经明透,年岁久远,入水不儒。”从米芾这段话中可以想象出,纸的初造,虽精必“生”,书画时易走墨难用,所以在隋唐时大都加以锤、浆,变成半生半熟的纸,也有只锤不浆(生纸锤浆,也能凝墨),或锤而填粉的。藤纸经过浆锤以后,在唐时成为一种有名的名贵纸,用量甚大,供不应求。隋唐书画大都用麻纸,我们见到的如唐摹《兰亭序》(天历本)、杜牧《张好好诗》、韩混《五牛图》以及敦煌出洞的大批唐代经卷,均是纸本麻料。唐代的纸本写经,白色是少数,大多数是黄色的,这种黄色的麻纸,是用黄柏水染成的,可以防虫蛀。《五牛图》、《张好好诗》的纸面上用浆加过工,纸质比较光滑。还有一种较厚的纸,叫作“硬黄纸”。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善云:“唐有硬黄纸,唐人以黄蘖染之,取其辟蠧,其质如浆,光泽莹滑”。对硬黄纸的特点描述得十分清楚。唐人临王羲之《快雪时晴帖》就是硬黄纸质地,从刻帖的裂纹上可以看得出来。唐代还有一种用黄蜡涂熨带黄色的,也称为“硬黄纸”,用以响拓法书。
  从杨凝式书《神仙起居法》来看,五代书画用纸和隋唐一样,仍然是麻纸居多,纸的尺寸,隋唐五代比较汉晋时期要大,约28.9厘米左右。
  北宋以来,麻纸显然急剧减少,所见浙江海盐金粟山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料,以后用麻纸来作画的,不是绝无仅有,也是难以看见。北宋一开始,在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。如北宋初李建中书《同年帖》、《贵宅帖》,以及稍后的苏轼、黄庭坚、米芾等大部分墨迹中,都是用的树皮造纸,最著名的米芾书《首溪诗》也不例外。从此以后,树皮纸广产全国。同时还见之于朝鲜造的所谓“茧纸”,事实上是桑皮做的。此种纸最早见之于北宋“宣和装”的手卷贉尾,如《张好好诗》卷等件。后人见其纤维极亮,以致误认为蚕茧所制的了。较厚,表面光滑而洁白,是“茧纸”的特点。
  中晚唐时,竹子开始在南方成为造纸的原料,并得到迅速发展,9世纪初李肇在《国史补》中记述各类名纸时,已提到“韶之竹笺”,说明广东韶关的竹纸襕粗言屏蔽]哂薪细叩乃健V褡酉宋嫌惨锥希际醮肀冉侠眩裰降奈适辣曛咀盼夜熘郊际跻严嗟本臁1彼纬酰阋淮透=ㄒ簿岩阅壑裨熘剑裰降牟亢椭柿慷加写蠓忍岣摺?2世纪前曾以“剡藤”闻名的浙江剡溪,已是“今独竹纸名天下”。竹纸取代了藤纸,而且品种多样,单是上品就有“姚黄”、“学士”、“邵公”三种,为“工书者喜之”(施宿《嘉泰会稽志》)。但是用嫩竹造的纸作书画,大约要到北宋才有。苏轼《东坡集?书海苔纸》一文中说。“今人以竹为纸,古亦无有”的话虽不符合事实,但也间接地说明了宋代大量用竹料来造纸,并在书画上得到了应用。所见来入临仿书王羲之《雨后帖》、王献之《中秋帖》等,全是用竹纸写的。米芾书《高氏三图诗》页(在米芾《诗续》册中)是麻、格混合物;《盛制帖》(即《天启帖》、《寒光二帖》)之一是楮、竹混合原料纸,书帖时间约在哲宗朝(1086~1101),说明到北宋中期造书画纸的原料无所不备,从此以纸质来区别其时代的前后就比较困难了。竹纸的特点是纤维最细,光亮无毛,纤维束成硬刺形,转折处能见到棱角。
  宋代加工的特种纸,种类繁多。号称颜真卿书《刘中使帖》则用碧色笺。从北宋初开始,有白色“花笺”出现在书膜上。李建中《同年帖》,纸有中等帘纹,本幅后面有一条“花笺”,这是我们今天能见到的最早的“花笺”纸。北宋中期沈辽书的《秋沙帖》,整幅为白色砑落花流水纹,很是美观。厚粉花笺见于薛绍彭书《元章召饭帖》,又赵佶画《池塘秋晚图》卷则有粉而无花。描金云龙笺,见于赵佶草书《千字文》长卷,精细之极,应是特制品,此为所见年代最早的描花筹。北宋王安石《楞严经》卷,纸很粗糙,厚薄也不匀,纸内含有很多疙瘩,用这种纸来写字,还是不经见的。北宋赵昌《写生蛱蝶图》卷,纸面十分细润光滑,几乎看不出有什么帘纹。这些纸,除了我们说出了确切名称以外,其余的到底叫什么名称,还不能作出确切的结论。
  北宋书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,都喜欢用熟纸来写字,因为熟纸经过加工,光滑细润,写字能得心应手,效果较好。究竟这种纸叫什么名称,目前也无定说。米芾最讲究用纸,他采用各种各样的纸来写字,并且许多纸都是经过他自己加工后才使用的。米芾还写了一篇《评纸帖》,即《十纸说》,谈到了福州纸、六合纸、河北桑皮纸等十种纸。这十种纸究竟是什么模样,在流传下来的其他的书画作品中,究竟是这十纸的哪一种,现在已无从稽考了。
  南宋的纸又有了进一步的发展,纸的高度也更大了,如法常《水墨写生》卷,纸的高度已达47厘米,纸面非常光洁,帘纹也看不出来。
  宋代还有一种藏经纸,比较坚固耐久。这种藏经纸的的颜色有三种:旧米黄色、白色和虎豹皮花样。有很多人喜爱用这种纸,直到明清时期,也仍然还有人爱用这种纸来写字画画,或者用作手卷的引首纸,因此它就具有了较高的经济价值,于是就产生了有些人仿造这种藏经纸。仿造的假藏经纸质比较松,颜色也很不自然,一比较就能看得出来。
  元代的各种纸,基本上和宋代差不多,变化不很显著。
  明代的竹纸继续发展,福建尤为突出。宋应星在《天工开物?造竹纸》中称:“凡造竹纸,事出南方,而闽省独专其盛。”并系统地记取了取材、加工到焙干的生产技术过程。明代亦有“研花笺”,大都为黄色,永乐间王级曾用以作画,所见有《露竹图》短卷,后来大都在书犊中见之。明宣宗朱瞻基有一种特制的书画笺“宣德纸”,虽无色无花,但光滑、洁白、细润,一直到明末清初还有少数人用这种纸,清康熙间王原祁作画的纸就是宣德纸,其来源也许是明内府之遗。这是因为宣德纸质地好,适应写字和绘画的需要,能够表现作品的神采。明代以来新出现了一种“罗纹纸”,是用较密的丝线编的帘子制成的。
  嘉靖间文征明等人的书读中,有时见到一种黄色或蓝色的布纹纸,有些还被砑上了蜡花。但流行的时间很短,约在万历间就没有了。金笺作书画,始见于明代成化间,初有块金、洒金等,大都用制折扇。又有用极稀极少的金箔洒在制熟素筹上的,稍晚则有泥金笺扇出现,如在正德、嘉靖间文征明等人的书画扇中时常能见到。大约在天启、崇祯年间,有用大幅泥金笺的屏、轴作书画,清代也一直使用;晚清又应用于对联,但所用并不太广。早期的泥金大都是赤色的,谓之赤金;淡金又叫青金,中含银粉,要到清道光以来才能看到。
  明代还有一种大片洒金纸扇面,洒金的形状如鱼鳞,从表面上看,似乎是由人工贴上去的,如果随手洒金是搞不成这种鱼鳞状的效果的。吴宽、祝允明的字扇面中,有很多就是用的这种纸。高丽镜面笺纸虽然来代就有,但为数很少,明代就多了。文征明的一个《行书诗》卷本幅的质地就是高丽筹纸,其上还钤有“朝鲜国王之印”大方印四方(系同一方印章钤盖了四次)。这种纸光滑细润,不论作书或绘画,都能表现得很精采。所以有些书画家特点喜欢用这种纸,如明代后期懂其昌就很爱用这种纸。他的书画精品大多数用的是这种纸。在明代沈周等人的书画中才渐渐见到用生纸,但使用不是太普遍。从正德、嘉靖以至清初康熙间,徐渭、朱耷、原济等人的写意泼墨画派盛行起来,因画法的需要,于是生纸也逐渐推广流行。到乾隆以来则相习成风,不但大量用之于“扬州八怪”等写意粗笔画中,就是张宗苍、王宸这些人用干笔皴擦的山水画也往往用生纸绘写,直到清末民初,几乎无不用生纸来作书画了。
  中含轻矾的“云母笺”质地全熟,始见于明中叶的折扇中,后来也用于大幅轴画。清康熙中期以来,折扇尽用此笺,金面的几乎绝迹了。到清末云母笺也绝迹,只好刷轻矾,成为纯粹的矾纸了。有些很薄的矾纸,称为“蝉翼”笺,这是一种极熟的笺纸,比之锤、浆纸又有不同。矾纸除了不易走墨官作工细设色画以外,无其它好处,其上的墨色往往变成灰暗,是加工纸中劣品。
  清康熙、乾隆以来流行一些彩色粉笺、蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光,有素白的,也有各种粉花或画上金花、银花的。蜡笺纸面上有亮光,各种颜色的都有,有单色无花的,也有画上了各种金花的。但不宜绘画,只能写字,刘墉、黄易、梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。在乾隆、嘉庆年间,金农、罗聘的绘画中有时看到一种水红色的半熟制纸,倒是极为稀见的。
  嘉庆至光绪间,有的书画家采用洋纸作画。吴大微绘画的作品上用的就是[粗言屏蔽]本纸。道光咸丰年间还有一种虚白斋纸,各种颜色的都有,洒上了细密的小金片,有些小金片现在襕粗言屏蔽]浜诹耍浇巧嫌小靶榘渍啤庇≌隆?
  但清人一般写毛笔字大多用竹制的楷书纸。这类纸有元书纸、毛边纸、玉扣纸、连史纸、时则纸等。元书纸和时则纸,纤维较粗,吸水性强,适用于写大楷。毛边纸细而薄,适用于写小楷。玉扣纸是写楷书最好的纸,纸纹细腻,厚薄均匀,色白稍黄,经久不变,也不易腐烂。还有一种毛头纸,纸白而薄,吸水性和抗拉度都较强。因为它是糊窗户用的,有人叫它窗户纸、冬窗纸或东昌纸,它也适用于写小楷。高丽纸是较高级的糊窗户纸,也可以印刷书籍或写小楷、大楷。白报纸、道林纸、新闻纸、有光纸等机制纸,表面光滑,吸水性差,写木出笔锋来,不适宜写毛笔字。
  当然,还有许多其它各种名称的纸,如宣纸等。尤其是宣纸,早在一千多年前的唐代,宣州府就把它作为贡品奉献朝廷。中国历代的大量绘画和书法精品,与世并存,光彩夺目,应归于宣纸之功。但是从外表上看,它与普通白纸并无明显的区别,要判断一种纸是否宣纸,最主要的依据是其中是否含有一定数量的青檀纤维。这种青檀纤维凭肉眼是看不到的,必须在高倍显微镜下观察纤维形态特征,才可做出明确的结论。通常人们不具备化验的条件,又怎样来识别宣纸呢?只好从外观上来观察了。第一先看宣纸的颜色。宣纸的颜色非常洁白不发暗(放久的宣纸为玉白色),且白得很自然。迫其原因是由于纤维素的成份损伤极小,纤维中的杂质也极微之故。如果纸色发暗或者白得发亮,恐怕要考虑是别的纸了。第二看宣纸的质地,也就是纸的手感、声响、吸水性和润墨性等。手摸宣纸应有绵软感觉,不发硬,抓在手里像一团棉花。摆动纸时,发出柔和的声音,与机制纸(木浆、草浆制成)的哗哗声形成鲜明的对照。宣纸的吸水性大而迅速,用墨点滴落纸面呈圆状晕开。这些都是别的纸无法相比,望尘莫及的。第三看宣纸的帘纹,即纸面内的暗纹。如果拿宣纸迎光一照,可以见到许多条纹(叫做帘纹)。机制纸却没有这一特征。帘纹是采取竹帘捞纸工艺得到的,古代的手工纸和今天的手工纸都有帘纹,但宣纸的帘纹处却带有一些“云彩花”。就好像天上浮动的云彩一样,或浓或淡,或多或少。云彩花多,说明纸内含有青檀纤维较多;反之亦然。有一种宣纸的帘纹呈六角形,仿佛是龟壳的图案,故取名叫龟纹宣纸。有的帝纹似鹿形,抄出的宣纸叫白鹿宣。而古代或近代的一般皮纸,虽有宽窄不同的帝纹,可是却没有显著的与帘纹相配的云彩花。如果所接触到的宣纸,符合上述三条,肯定是宣纸,否则另当别论。
  在研究中国传统书画用纸、绢、绫的时候,我们必须明确以下几点:第一。做旧和原旧的区别。纸、绢、绫做旧和原旧,从其气色来看,终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕,即使当时染得很匀净,时间一久,也是花一团,白一团,颜色深一团、浅一团,没有自然老化产生的包浆而发暗无光;薰后有烟气焦黄的样子,都和原旧的光亮“包浆”大不相同。
  还有些真的旧书画,其纸、绢因为重徒时冲洗得太厉害了,旧包浆完全去掉,表面气色如新,容易误旧为新,疑为新作的赝品,我们一定要注意这一点。
  第二。书画家采用的纸或绢,与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系,不同的纸、绢具有不同的特点,在不同的纸、绢上作书或绘画,能取得不同的艺术效果。书画家常根据自己的需要,采用不同的纸、绢。一般说来,设色工笔画用绢的较多,水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的绘画,就流传下来的作品来看,几乎完全是绢本的。宋代以后由于开创和发展了水墨写意画,纸本就逐渐多起来了。元代高克恭、郭畀、方从义等人的作品,其题材多为水墨云山,用纸本表现效果更好,所以他们多用纸本作画,而李衎双勾填色竹用绢本能取得更为强烈的艺术效果,故用绢本。明代的院体画家,山水仿宋代马远、夏圭花鸟画勾勒设色,为了和他们的绘画题材与绘画风格相适应,大都采用了绢本。从整个书法和绘画史来看,用纸多于用绢、用绫,绘画在元代以前大都用绢,少数用熟纸和半生熟纸。以后渐渐用纸多于用绢。原因如以上所述。
  第三。古代的纸、绢可以流传到后代,所以后人有可能用前代的纸、绢来作书画。我们从明清书画家的署款题字里也经常见到,说某书画家得到了一幅来纸或宣德笺纸,很高兴,因而精心制作,作品也显得很精采。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作书画,这层道理是很简单的,如果有一件作品标二王真迹用的是会稽坚纹竹纸或是用清代那种碾平了的绢,却署上了宋人的名款,那是绝对靠不住的,无需考虑其它方面就可以肯定它是伪品了。但是以纸、绢来断代,只能断前,不能断后,如麻纸在汉晋时就有,一直延续到宋初,竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪本,就更难从纸、绢上去判断了,所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐证作用不是说没有,而不是太大。
古书画鉴定的内容及其具体步骤五

  四、书画的装潢书画装潢与书画本身的关系比较间接一些,但它对于书画鉴定,有时却有着密切的关联,起到一定的辅证作用。
  (-)装潢艺术发展史概要明代方以智《通雅》说:“潢”犹“池”也,外加绿则内为地,装成卷册谓之“装潢”,亦称“装池”。故被画有“装潢”、“装池”之称。至于前代的书画杰作,古迹重装,又须褫(音齿,剥去,革除之意)去旧画仿古重装,称为“装褫”,亦叫“仿古装池”。
  装潢艺术起源极早。史称:“秦汉时期的”经卷“、”屏风“都经过”裱背“。《后汉书》记桓帝时有”列女屏风“,《三国志》记东吴曹不兴为孙权画屏风。书画屏风要能陈列,必经裱背,但当时多作粗麻纸、布、帛等粗料复背加固。敦煌鸣沙山千佛崖石窟中藏佛教仪式所用遗物——古画”囗(巾穴登)幡“,背托以布,边上有挂带,形同挂轴,从实物方面证明了布料复背的实况。唐人张彦远《历代名画记》中提及:”自晋代以前,装背不佳,宋时范晔始能装背“。据说:”南朝宋明帝时人虞和论述装裱,于制糊、防腐、用纸、除污、修补、染潢于理甚畅。日本国奈良朝使臣来我国学习装潢艺术,唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺,证明[粗言屏蔽]本今天的装潢技术,当源自我国唐法。宋代,据来高宗《翰墨志》记:”本朝自建隆以后,平定僭伪,其间书法名迹,皆归秘府,先帝又加采访……命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真膺,纸书绢素,备成卷帙,皆用皂鸾鹊木锦褫,白玉珊瑚为轴,秘在内府,用大观、政和、宣和印章“。北宋有”文思院“,设六种待语,装背为其中之一,列装裱家入官职。宋徽宗赵佶,建立画院,集书画家于内府,装裱设提举官,颁布装潢格式。据南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》:”其装嫖褾裁制,各有尺度,印识标题,具有成式五代本朝臣下临帖真迹,用皂鸾绫,碧鸾绫里,白鸾绫引首,夹背蜀贉,玉轴或玛瑙轴。“绍兴御府不仅对装裱用料按等级规定,而且对各类装按尺寸有所定式,在技法上还有具体的规章制度,如”应古厚纸,不许揭薄,若纸去其半,则根字精神“;为了装褫旧画不致损伤人物精神和花木浓艳不得重洗;为了保存用品原有面目,不得裁剪过多,若裁剪过多,既失古意,又恐将来不可再措。诸如此类的经验总结,至今仍有借鉴参考价值。
  由于南宋与北国对峙局面相对稳定,苏州地区成了宋皇朝临安的门户,也成了南宋皇室和官僚地主取得各种用以享乐的特种工艺用品的主要城市,于是装潢艺术也就在苏州植根,随之繁兴发展。元朝入主中原,元世祖曾三次拘掠江南民匠计四十万户,迁置于燕京和其它城镇,加上十分残酷的奴役,几使各种工艺生产陷于萎缩停顿。故整个元代有关论及装裱的文章不曾多见,虽有一鳞半爪,也是俯拾前人牙慧的泛泛空论。元顺帝至正十六年,张士诚入据平江(苏州),改为平隆府,到至正二十七年明朝军队进攻这十一年中,张士诚拥有江南广大地区,以苏州为政治、经济、文化和军事中心,开“宏文馆”,建“景贤楼”,尊重知识分子。像诗人杨廉夫、小说家罗贯中都极受优礼。另一方面对劳动人民开放人身自由,并对良工赐予“待诏”、“博士”等称号。这就更加促进苏州市容繁盛、富户集中的盛况。文化艺术也相应昌盛,著名人才也陆续涌现,如画家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大家,书法家有祝枝山、周天球,篆刻家文三桥(彭),小说家有冯梦龙,及许多收藏家,由于各种艺术的相互影响和收藏家、书法家理论家王弇州(世贞)的深究装潢,以及这些文人的评论鉴定,苏州文征明父子、扬州陈道复,他们远绍唐代张彦远、褚遂良,近继宋代米芾父子的装褫心得,进一步发展。明代淮海人周嘉胄著成《装潢志》,系统精到地论述了装潢要领,给装潢家传送宝贵经验,促进了苏扬两地的装潢艺术。《装潢志》说:“装裱能事,普天之下,独逊吴中”。汤翰、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤时新等在明代都是苏州地区一时名匠,汤、强二家号称“国手”。庄希叔与汤杰、强二水齐名,一时最绝。明代最讲求书画装裱的是王世贞和顾元方,他们常以厚礼聘请名工在家中装裱,如《装潢志》所称:“王真州公,世具法眼,家多珍秘,深究装潢,延强氏为座上宾,赠贻甚厚,一时好事,靡然向风,知装潢之道是重矣。汤氏、强氏,其所如市,强氏踪迹,半在弇州园。”胡应麟《少室山房笔丛》有“吴装最善,他处莫及”的佳评。清代蒋宝龄《墨林今话》:“方塘号半亩,善画兰竹,开竹素斋装池,善装白册,整齐清雅,远近争购”。苏、扬两地经明清数百年,承先启后,代有名家,装裱艺术,名驰全国,号称“吴装”或“苏裱”。其裱件干挺柔软,镶料配色文雅,装制切贴,整旧得法,故驰名海内。清初沈初《西清笔记》:“乾隆时装潢竟重苏工,当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪一时,藉藉士大夫口。”乾隆初内府需要装裱《历代帝后像》,江苏巡抚保送秦长年等四人到北京,技术都称精湛,其用于帝后像裱件的镶料,色彩辉煌,质地厚实,后来为京裱之师。故京裱特点,无不色彩艳丽,裱背厚重,舒卷之间,沙沙作响。至于扬帮,清李斗《扬州画舫录》:“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁。御夫得唐熟纸法,旧画绢地虽极报至千百件,一入叶手,遂为完物。”后来叶御夫为扬州帮之师,使扬帮善于仿古装池,擅长揭裱古画,旧画本身虽支离破碎,一经装裱,即可起死回生,天衣无缝。
  由于书画装潢这门艺术,为古今朝野文人所崇尚,“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重,自南宋以来遂传入民间,特别在明清五年间,装潢艺术成为设店裱画的专门行业,在苏州、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更多的裱面店。人民欣赏的裱件成品,一般都是线条简练,镶料坚固朴素,致使一切简易裱式,广为应用。民间习惯于建筑物需要长年张挂的“字对”、“中堂画”、左书有画的“屏条”等形式,就是从明朝开始大量装裱的。清代盛行的绫裱粉笺对联,锦裱“寿屏”、“喜轴”,布背黄绢装裱水陆道场佛像,均朴素简单,为民间所喜闻乐见。应用而起的各地民间装裱工艺,就业务性质不同,可分为三种:一种是专裱红白立轴的对联,供婚丧喜庆之用,称为“红帮”;另一种是专裱民间简朴裱式的普通的书画,称为“行帮”;第三种是够得上称为装裱艺术的,专为书画名家和收藏家装裱珍贵新;旧书画的,称为“仿古装池”。
  上海地区的装潢艺术,为历史上的后起之秀,裱工来自各地,故兼擅“宣和装”、“吴装”、“京装”之长,其他尚有“湖南装”,用湘绣代锦,特别艳丽。“广东装”用三色纸绢装裱,色彩华丽,装裱岭南派的国画最为合式。
  历史上涉及书画装裱的学术著作,首推唐代张彦远的《历代名画记》和宋代术芾的《画史》、《书史》。其论及装裱的章节,均立意清新,说理透辟。明清两代,始有论述装裱的专著,即周嘉胄的《装潢志》、清同二学的《赏延素心录》,皆文简意赅,立论精到,提纲挚要,不失全面,对于后学者影响极大。此外元末明初人陶宗仪《辍耕录》第二十三卷,即“论书画褾轴”,对唐宋装裱特征,作了概括介绍。明人杨慎在《墨池琐录》及(瑾户录)中,介绍了古时装裱各个部位的名称,很值得参考。
 


  〔二〕幅于格式和装潢形式幅子主要有横、直、方、圆等形式,具体名称有的与装潢的形制有关,如现在通称横幅为“卷”,挂轴为“轴”,对折页联成一套为“册”等。也有的因其用途得名,如屏、纨扇、折扇;还有的是以内容得名,如对联等。因此幅子的格式既与装潢的形制有一些关系,但仍各有独立性,下面分两个问题来谈。
  1.幅子的格式(1)卷和横披 中国古代的一切图籍,原本都是可以卷舒的,如前汉天文图、兵家图等实用图画,都是织物为底子而可以卷舒的卷子,便于用来阅读。即使竹简、木简,也是横穿纬带连成卷册,舒展开来观看的。以后书法、绘画作品的装卷,即是竹简、木简书卷形制的演绎。秦汉的“经卷”、“卷子本”,有用绢、帛、布艺、粗麻纸等上浆装背之说,这是装卷的开始。所谓“卷”是指裱成横长的式样,置于案头或桌上可以边卷边看的,亦称“横看”或“行看子”。在未裱时横长的画心亦可以叫“卷”,如唐高闲《草书千字文》就长达331.3厘米,所以称为“长卷”,而短、狭、方、圆等小幅,就不能这样称呼它。也可以由许多小幅联缀起来合裱成一卷的,如传世的晋人名帖王羲之《十七帖》(因卷首有“十七[粗言屏蔽]”三字,故名之)、西晋陆机《平复帖》、东晋王珣《伯远帖》,原先都是小幅笺纸,但因联合裱成手卷,成横看,也就以“卷”称之。
  所见五代、北宋绢本画卷,颇有高到45~50厘米左右,即一幅绢的整个门面,不如任何裁剪。矮卷也有,但较少。到南宋绢卷,又矮多于高,如杨无咎《雪梅卷》、马和之《毛诗图》卷和马远、李嵩等人的画卷,其高度大都不超过30厘米。现在的手卷,尺寸大小还是大致如此。纸卷则有较高的,大都不超过50厘米,直到元代还是如此,这也许是习尚使然吧!
  手卷结构复杂,其排列顺序,由“天头”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的,一般用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的,过去一般用冷金笺,现在改成染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用;旧气的宣纸接成,是留给鉴赏者用来题词的,另一个作用是加大手卷的轴心圆周,所以至少要长达二丈左右,一般要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。因为轴心粗大,画心起卷弯度增大,这样有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目,不致紧接,增加美观,又需要有一相隔的镶条,这就是“副隔水”和“正隔水”,一般用淡色绫绢料镶成,但也要有深浅之分,方不致单调。
  另有一种横式画心,两头装上木媚,叫做两耳,用来在建筑物的向阳面壁上张挂,使建筑物如增开一个横窗,借优雅景色,起着借景为饰的作用。这种装潢品式称为“横披”。至于书法,以隶书为例,由于隶书特点带扁、取横,用横披写能呈现出左右分张、联翩飞扬的意趣,能使通篇精神洋溢,气象外耀,故横被又为书法作品的传统装演形式之一。宋代赵希鹄《洞天清录集》载:“古画多直幅,至有画身长八尺者,双幅亦然,横披始于米氏父子,非古制也。”在装潢制上,横披非最古形式,而在收藏时便于卷紧而不折伤画面,即在左右耳背后作两个半圆杆,在卷起时可对合而成圆杆,称为“月牙杆”、“互合杆”、“和合杆。”
  (2)轴、屏条 直幅、方幅书画,装成轴幅,始于何时未详。敦煌石窟发现的佛像,有唐代的“帧子”,可算是现存最早的轴幅。轴起先是来自屏障上拆下来的单片改装,相传为后世立轴的形制,实为屏风上揭下来改徒的绘画遗风。米芾《画史》:“知音求者只作横挂三尺轴,惟宝晋斋中悬双幅成对,长不过三尺。”书中谈到挂轴的种种方式。轴幅不长。想来宋代尚席地而坐,房屋不高,故轴亦不长,存世宋代画轴尚多,书轴则仅见南宋吴据书诗一幅。所见元代至明初的书轴也还不少,到明中叶以来,书轴才渐渐多起来。
  在屏障上拆下来的单片(大都是宋代的),当然可以改装。因绢的门面较狭的关系,有的拆下来后分散了,所以现在看到的有五代、宋代的绢轴,往往有狭长幅式(阔度50厘米左右)而画意不全的。如巨然《溪山兰老图》,上边注有“巨五”二字,意即巨然画的第五幅;郭熙《幽谷图》等,也是失群的屏障中的一部分。大凡称轴的,装潢时加出轴头,屏对则是平轴,以此为别。
  中国住宅的厅堂斋室,深堂奥壁,光线过暗,放需要悬挂装裱立轴字画,概称挂轴,以增加室内光线及艺术效果,使居者有明朗清静之感。书画装潢,规格大小尺寸皆有定式,即根据建筑尺寸而定。明清好高楼大厦,故挂轴长阔与宋代有异,或长至八尺者。展望现在与将来居室,要皆小而精,挂轴装裱,宜渐晚清的纨扇有用金绢的,又有中界扇骨面使书画分为两半的,这倒是那时候的特色。
  “折扇”又名倭扇,宋代郭若虚《图画见闻志?高丽国》:“彼使人每至中国,或用折叠扇为私物…谓之倭扇,本出于倭国也。”至南宋时设铺自制,宋代吴自牧《梦粱录》卷十三记临安有“周家折楪扇铺”。据刘廷机《在园杂志》和李[粗言屏蔽]华《紫桃轩杂缀》:“明永乐年间,成祖喜折扇卷舒之便,命工如式为之,自内传出,遂遍天。今(万历、崇侦)则流行最广,而团扇几废矣。”“至于挥洒名人翰墨,则始于成化间。近有作伪者,乃取国初名公手迹入扇,可晒也。”作画者大多为苏州的一些画家如吴宽、李应祯、沈周等人,以后才普及到各地的书画家中。但明代宫廷供奉如林良、吕纪、王谔等人的绘画,始终未见于折扇中,什么原因难考。
  折扇有九方、十二方、十六方以至二十方以上的,分方越多则越易折痕损断。又偶见有无折痕的扇形裱页,那不是从扇骨上拆下来而是剪成扇的形式专为装册之用的。
  折扇制成必用金笺或云母筹,取其板硬。此两种笺纸又必须极熟而光滑,故难以留笔吸墨,金笺尤甚。这个特点又影响到书画家笔墨上的特征。鉴别真伪时必须加以注意,否则就会看朱成碧,以真为伪。
  (5)对联 对联又称对子、门联、楹联,是文学艺术、书法艺术中应用得最为广泛的一种传统形式。它始于五代,盛于明清。秦汉以前就有用桃符来镇鬼驱邪的风俗。桃符本来只是挂在大门两旁的长方形桃木板,《后汉书?礼仪志》说:“以挑印,长六寸,方三寸,五色书文如法,以施门户,止恶气。”开始在桃木板上画神荼、郁垒两个神像为符,《山海经》也有记载。到了五代,关于孟昶题桃符板事,《宋史?西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》等都有记载。如《蜀梼杌》说:蜀未归之前,昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门,以其词非工,自命笔云:“新年纳余庆,任书号长春。”后蜀平,朝廷以吕余庆知成都,而长春乃太祖诞节名也。
  这即是对联起源的故实。又据《宋代楹联辑要》载:孟昶花园中有百花潭,孟昶的兵部尚书王瑶曾题下两句:十字水中分岛屿;数重花外见楼台。
  这恐怕是最早的园林题景对联了。
  对联的主要特征要求对仗工整,平仄协调,上联尾字为反,下联尾字为平。如果从对仗来追溯它的渊源,就更远。秦汉瓦当中刻有“千秋万岁”、“长乐未央”等对语很多。诗歌中的对偶在《诗经》中俯拾即是,如“山有扶苏,隰有荷花”,“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”等。对仗在汉及魏晋南北朝赋中也可见到。不过真正讲究字、词、句以及平仄声的对仗,还要等到唐代律诗的兴起,而且我们还可以随便举出许许多多的例子来,如李白的“三山半落青天外,二水中分白鹭洲”,杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,都是些成对的名句。因此,笔者认为对联产生于唐以后的五代,是符合文学发展史实的。后来到每年春节前夕的时候,人们总要用新桃符替换下旧桃符。王安石的“千门万户瞳瞳[粗言屏蔽],总把新挑换旧符”说的即是此事。至于在桃符上题对子,则是自西蜀孟昶之后而盛行于宋代的。那时候也叫“春贴子”,如《墨庄漫录》载苏东坡在黄州时,曾为王文甫戏题桃符云:“门大要容千骑入;堂深不觉百男欢。”赵庚夫岁除即事诗说:“桃符诗句好,恐动往来人。”再后来,又逐渐用纸代替了桃木板,这襕粗言屏蔽]谴毫蛎哦缘目剂恕?
  对联用于祝寿和挽联,宋代亦有记载。如孙奕《示儿篇》提到:“黄耕瘦夫人三月十四[粗言屏蔽]生,吴叔经为作寿联:”天边将满一轮月,世上还钟百岁人。“‘《石林燕语》提到:”韩康公得解,过省、殿试,皆第三人,后作为相四迁,皆在熙宁中,苏子瞻挽云:“三登庆历三人第,四人熙宁四辅中。”’将对联题于书斋或寺庙等处,也见于宋代的记载,像真德秀为浦城粤山学易斋题联:“坐着吴粤两山色,默契羲文千古心。”苏东坡为广州真武庙题联:“逞披发仗剑威风,仙佛焉耳矣;有降龙伏虎手段,龟蛇云乎哉。”文学作品中的对子,最早也出现在宋代的话本中。如《京本通俗小说》里《碾玉观音》,写崔宁吃了酒,正是:“三杯莲叶穿心过;两朵桃花上脸来。”又如《大宋宣和遗事》、《清平山堂话本》等书中,也都用了不少对子。宋代还有“灯联”的记载,《楹联三话》引《隐居通议》说:“贾似道镇淮扬[粗言屏蔽],上元张灯,客有摘古句作灯联者[粗言屏蔽]:”天下三分明月夜;扬州十里小红楼‘,众称其切。“此外如集联,就是摘取诗、词、文中的句子凑成对子也起源于宋。
  到了元代,由于种种原因,对联较之宋代则有些冷落。流传下来的更少。我们见到的如《山居新话》记载杨瑞自题寓所春联为:“光依东壁图书府;心在西湖山水间。”以及书画家赵孟頫西湖灵隐寺的对联:“龙润风迴,万壑松涛连海气;鹫峰云敛,千年挂月印湖光。”伊然是一副对仗工整的对子,这也可称是元代对联的新的运用。
  对联的真正鼎盛时期,则是在明、清两代。明清时期统治阶级为笼络知识分子,给予骈体文以特殊重视,由于科举考试的关系,许多知识分子都细心研究,务求精进,而对联之得以兴盛,与此恐怕木无关系。而且明清两代的皇帝们也身体力行,倡其所好。明朝的开国皇帝朱元璋便曾极力提倡。据《簪云楼杂说》载:“春联之设,自明孝陵昉也。时太祖都金陵,于除夕,忽传旨,公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出现,以为笑乐。”当然此等事不一定有,不过朱元漳的对联却有流传,据周晖《金陵锁事》载,朱元璋曾赐与开国功臣中山王徐达一副春联:“破虏平蛮,功贯古今人第一;出将入相,才兼文武世无双。”
  清代的皇帝们也常常卖弄点风雅,在游山玩水之余题上一两副对联。清康熙玄烨南巡到镇江金山时,便摘唐朝诗人许浑的诗句题在七峰阁上:“溪云初起[粗言屏蔽]沉阁;山雨欲来风满楼”。风流天子乾隆弘历的雅兴就更多了,到处题诗写对联,可惜值得称道传诵的却并不多。
  在皇帝们的倡导下,对联自然也受到人们的重视,自明代中叶后便普遍地盛行起来。清官海瑞手书联,就是传世明人对联中的珍品之一。从袁宏道“骑马看年对”的诗句,便可看出一斑。明代以后,撰写对联的名家不少,像明代的解缙,清代的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等,近代则有谭嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有为、梁启超、杨度等等,而且随着对联的兴盛和发展,如同诗话、词话之类的有关记述对联的著作也相继问世了。清梁章钜写的《楹联丛话》便是其中最有影响的一种。
  明末的对子,仅限于书法,到了清代才有少数的画对出现。清康熙时王时敏、朱彝尊书联还能见到。偶见明末董其昌、倪云璐等书联,大都是从大字轴中挖出改成的。楹联或门联须年年更新,所以传世的就不多了。
  2.历代的装潢形制书画装裱作为一门“装潢学”,是中国几千年文化历史依靠连续积累的审美经验所形成的,独具民族艺术传统的特色。书画作成,折皱不平;未经托裱,不能坚挺。现代画家钱松喦《砚边点滴》说:“国画必须经过装裱,才能成为完整的作品。”如果放置不裱,[粗言屏蔽]久必致发生黄色斑点以至蠧蚀霉污,潮湿成饼,无法挽救。故书画之欲保护永久,必须即时付裱,至少是背面托纸,然后收藏。因此装裱不仅是增强艺术效果,延长保存、观赏的时间,而且也是保存书画,世代相传的一种手段。这里只从宋以来实物中看到的几种重要的装潢形制作一简述。
  在现存的古书画作品中,真正是原来旧装潢的很少。从唐宋以来的文献记载和传世的作品中,明代以前的手卷都没有引首,更不会有写引首的,自明代开始才有了引首这种形式。
  画史上最为著名的宣和装,我们现在还能在故宫博物院见到几件,但都是不完整的,有的是前边残缺无头绫,有的是后边残缺尾纸,比较完整的是北宋梁师闵《芦汀密雪图》卷,本幅前后用黄绢隔水,前端用湖色天头绫,尾纸为高丽笺纸,共用玺七方。唐代杜牧《张好好诗》卷,也是宣和装,本幅前后用黄绢隔水,天头绫已缺,共用玺七方。我们所看到的宣和装的格式大致如此。有此假的唐宋画被做成了假的宣和装,那些假的宣和印章,往往钤盖得漫无规律。这种假宣和装是很容易看出来的。宋代宣和时期还有二种特殊的装潢形式:旋风装和推逢式。
  五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷,共二十三页,第一页为单面书,所以就被托实裱在前方,其它二十二页均为双面书,因为两面都有字,不能托裱,因此采用了旋风装的形式,很巧妙地裱成了手卷,既不影响看字,外形也很美观,宣和七玺俱全。明代洪武及清代乾隆时重修过,但仍保留了原来的形式。宋代采用旋风装的书画作品,现在仅在北京故宫博物院存这一件了。宣和装卷还有一种“推逢”式,即用小幅表成横卷,现在保存原式样的,仅见五代卫贤《高土图》一卷。其中赵佶瘦金书标题仍是横卷直写的。这些东西有的改装为直轴,所见有五代至宋初黄居寀画《山鹤棘雀图》,其题字变成横卧在钢幅的上方,就使人不易理解了。
  南来宫廷收藏的书画,有规定的装裱格式,即绍兴御府装潢式。对不同等级的书画采用什么材料来装裱,都有严格的规定,如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴用料颜色、尺寸、轴头等有一定的格式,经带(俗称绶带)的宽窄也是按物品的尺寸大小而定的;碑帖每开横多少行、竖多少行都有规定。
  所见最古的册页,有南来张即之书《度人经》、《华严经》折装册二种,无边框。后者犹存古漆皮前板一块,有横裂纹,很古,可能是原配。
  金明昌内府装卷前后隔水亦用花绫,贉尾纸亦都用[粗言屏蔽]高丽纸笺,所见有五代赵干《江行初雪图》卷,比较最为齐全,但锦褾也未必是原物。
  元代宫廷也收藏了一些书画,选择较好的派专人装裱。潘天寿在《中国绘画史》中写道:“大德四年藏于秘书监之画。选其佳者驰往杭州,命裱工王芝以古玉牙为轴,以鸾鹊木锦天碧绫为装裱,并精制漆匣藏于秘书库,计有画幅六百四十六件。”这也是一种装潢格式,在现今流传下来的作品中估计会有的,但究竟哪些作品是这时装的,现在已说不大清楚了。
  《文物》1972年第五期,《发掘明朱檀墓纪实》中报道山东鲁王朱檀墓出土了三件古书画卷,皆有出轴。鲁王于洪武间下葬,因此这种装潢不能晚于明初,可见明以前的装卷也有出轴的,其后尽为平轴了。
  明代书画的装潢形式在元代的基础有了进一步发展,书画卷增加了引首,并且有的被写上了字,有仿宣和装窄边的,也有用绫或绢挖镶宽边的;册页有的用纸挖裱或镶裱,也有的做成向上开的推逢装或向右开的蝴蝶装等各种形式;立轴也有宽、窄进之分,有的还加了诗堂,诗堂上有的写了字,有的没有写字。所谓“诗堂”是在画心上端,加一方或上下都加的空白纸,留供他人题诗之用。那种窄边的就是仿宣和装,如明代缪辅《鱼藻图》轴,现在虽经修整过,但依然保存了它的原装格式。而明代朱端《烟江晚眺图》轴就采用了宽边的形式,它用米黄色宽边绫圈,深蓝色花绫天地,是明代典型的装裱法之一。
  我们在工作中还常常遇到有些名头不大的书画家的手卷、立轴或册页,是明代装裱的,以后又重装,还是当时的裱工。明代一部分册页往往在本幅四周嵌有青色细栏道,到清代装册就废除不用了。
  清代宫廷院画的装裱,有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期,装裱的用料和技术、形式等各个方面都比较好,卷轴的天头绫多为淡青色,副隔水多为牙色绫,临近画心那一部分多为米色的绫或绢,立轴有的有诗堂,有的没有诗堂,但一般都有两条绶带。图案多为飞鹤,不但织得紧密而且花纹清晰,质量较好。立轴天杆上的圆曲曲是定制,与非宫廷装有显著的不同。绦子是黄色的丝编织的,扎带的用料为黄色的板绫,轴头用檀、红木制成。手卷的套边颜色较深,打开卷子后看起来显得较宽,手卷带的花纹多为海水江牙。嘉庆以后,宫廷装的质量比较低落,立轴的天杆逐渐变粗,晚期成为方形,一部分轴头不再有紫檀、红木了,而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期紧密,质量较差。所用的裱绫也织得比较稀松,图案也比较模糊了,除了飞鹤之外,还出现了凤的花纹图案。正因为如此,所以在我们拿出书面作品时,仅从外表上,就能看出它是不是清代宫廷装,是早期的还是晚期。
  从清代直到现在,书画的一般装潢形式是,书画轴两色绘绢圈(或绫圈)绫天地,或者三色绘绢圈(或绫圈)经天地加副隔水,绶带的颜色大都和副隔水一样,如果是两色的话,绶带的颜色就和绢圈(或绫圈)一样。也有少数书画轴是用窄边仿宣和装的,还有的用绢(或绫)整挖或镶一色的。书画卷用绫、绢或纸来装裱,有撞边、套边和转边等形式。其中转边有宽、窄之分,撞边稍有宽窄之分。那种用藏经纸撞连装裱的叫作仿宣和装。不论宽边、窄边、套边或转边,尾纸都比前代加长了不少,这样做可以减少因长久卷着,偶尔展视时受惯性影响而产生折痕或折裂,这是清代徒手卷的一个特点。因为尾纸较长,从外观上看起来就显得较粗。书画册也爱用绢或绫来装裱,有招裱和镶裱之分。
  以上所谈的只是清代近百年来书画装裱的一般情况,当然,不论轴、卷或册页,都还仍然有一些是用纸来装裱的,其中,尤以册页更多一些。有些人认为用绫绢装裱书画比较讲究,可以显出堂皇的气派,其实这样最容易磨损画面,远不如用纸来装裱能更好地保护画面。
  清代有些收藏家,对书画的装裱形式及用料都有自己的一套方法。如梁清标就请专人为他被背书画,清代吴其贞《书画记》云:“扬州有张黄美者,善于裱背,后为梁清标家装。”梁的书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地,米黄色细密绢圈,有些用副隔水,有些不用副隔水,这要视画本幅的长短而定,两条绶带与副隔水或绢、绫圈同色,包首用淡黄色绢,轴头用红木或紫檀制成。书画卷则仿富和装,隔水、天头都是云鹤斜纹绫。精选较好的旧锦做包首,白玉别子和轴心。凡是经过重裱的都有梁氏自己的题签。
  近代庞元济收藏的书画,大多数经过了重裱。庞氏的装裱也有自己的一套格式,立轴用深蓝色绫天地,谈青绘绢圈,深米黄色副隔水,两条绶带与副隔水同色,浅淡青色绢包首,有些用牛角或擦漆轴头。
  不论在什么时代,在一些大城市或条件比较好的地方,书画的装裱技术都比较高,而在小城市、小城镇或边远地区,装潢技术和格式就不够成熟,用料也五花八门,各式各样。尽管存在着这些差别,但它们的时代气息还是一致的。如清中叶以前裱工的一般情况是卷子拖尾短,所以比较细,嘉道以后拖尾长,卷子就粗了。这一时代气息无论是在大城市或边远地区始终是不变的。同时民间裱工南北传授不同,手法亦异,只要我们在实践中注意观察,分析和研究,就能够比较熟练地把握它,几种有特点的装潢不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品。
  展子虔《游春图》多数人公认是真迹。但画上无款,隋代又无第二件卷轴画传世,缺少可资比较的材料,时代风格只能从唐画向上追溯,个人风格则更无从印证。所以鉴定此卷,只好依靠题跋、收藏印章、著录及装潢。《游春图》卷首有赵佶题签,又是“宣和装”,几项辅助依据为鉴定提供了有力的佐证,而装潢正是其中之一。又如晋陆机《平复帖》,大家都认为是真迹,但该帖首尾不全又无款,我们又找不出第二件普代的传世墨迹进行比较,因此,鉴定这件东西就比较困难。《平复帖》是一种早期的草书,若隶若篆,书法古朴,用中锋秃笔,与六朝、隋、唐的写经不同,风格特殊。隋唐以后的书法不见有这种风格面貌,所以只能向隋、唐以前推。这件作品月白绢上有赵佶题签:“晋陆机平复帖”,骑缝处有赵佶的收藏印四方。又有一无款楷书题签:“晋平原内史吴郡陆土衡书”十一字,其中“晋平”二字已脱。帖后有明代董其昌题:“盖右军以前,元常以后,唯存此数行。为希世宝。”清代吴升《大观录》云:“内史此书与淳化所摹妍媚者不同,此等纸色笔法决非晋后人所能办。”从这件物品的字体风格、赵佶的标题和宣和装(保证了作品时代的下限)及历代著录书的记载,它为晋代陆机书是可以相信的,其中装潢格式是辅证材料中相当重要的一个方面,对该作品的鉴定起到了一定的保证作用。但前人作伪也有利用装潢使人深信不疑的。他们的伎俩是保留原装裱,挖出书画本身,将伪本嵌被进去。如有一件明代董其昌《山水》轴,清代李恩庆《爱吾庐书画记》有著录,是细绢本,上部被烧伤了一些,旧绘绢圈三色裱立轴,绢圈上有嘉庆、道光时的人写的题跋。后来裱工、题跋、烧伤依然如故,但画心由细笔绢本变成纸本了。即作伪者采用了“金蝉脱壳”之计,利用旧装潢,换上了假画心,旧瓶又装上了新酒。如果我们在鉴定这件作品时,仅凭装潢和题跋来下结论,就要上当、犯错误了。
  前两个例子说明装潢对于书画的鉴定能起到辅助作用,原因是作品因时代早晚不同,装潢所用的锦、绫、绢、纸均不同,锦、绫的花纹、图案、颜色和装潢格式也不同。这些就是用装潢作为辅证的依据,所以它能起到辅证的作用。后一个例子说明装潢不但起不到辅助作用,有时还起了反作用。什么情况下能起辅助作用,什么条件下不能起辅助作用,这就要求我们不能死守一个模式,要灵活掌握,灵活运用。对具体问题进行具体的分析,这就是我们鉴别书画的诀窍。
  五、鉴定书画的辅助资料鉴别古书画,除了书画本件,还要找一些有关的材料作辅证,这就是:碑帖刻拓本,照相影印本,可以补充原件,“弥补”材料的不足;尤其是古书画著录等文献,对考订有关问题很有用处。前者是代替品,后者则是我们提高自己识别力的重要资料。
  (一)碑志刻拓本碑之名始见于周。《说文解字》解释为“竖石也”,是竖在地上的石头。古时候的碑有三种,其功用也各不相同。一、宫中之碑,是用以观测[粗言屏蔽]影,辨别方向,识别时间的。《仪礼?聘礼》郑注:“宫中必有碑,所以识景(影)引阴阳也。”二、祠庙之碑,是祭把时用以拴牲口的。机记?祭义》:“既入庙门,丽于碑。‘孔疏:”君牵牲入庙门,系著于中庭碑也。“很清楚地说明了祠庙之碑的用途。三、家墓之碑,立于幕穴之旁,中间有孔,孔中穿绳,作为下棺入穴之用。《释名?释曲艺》:”碑,被也,此本葬时所设也,施辘轳以绳被其上,引以下棺也。“最初的碑都是没有文字的。后人触景生情,因情生义,情不自禁地在碑上书刻文字用以记事、记功,遂成为今[粗言屏蔽]的碑。后人把石上或砖上刻的文字,用墨拓下,并装潢起来变为书法艺术欣赏品,也可以作为文献史料,于是拓本也就成鉴定墨迹的辅助资料了。
  战国、秦、汉就有篆或隶书的石刻,有的一直传存到今天,可是那些时代的墨迹却极少流传下来。西晋、南北朝之间虽有少数的墨迹(包括唐摹本)传世,但大多是草书、行书,与碑、志上刻的篆、隶和介于隶、正之间的所谓南北朝碑志体无法比对。古代字体往往因在不同的地方应用而有所变化,如秦书八体其中“刻符”、“摹印”“书”等就是专用在符、印章和兵器上的。以上字体,今天我们都无法见到墨迹了?
  隋唐还有少数正书墨迹留存,如释法极(智永)的正、草二体《千字文》,我们看到有一些隋代的墓志铭,就能理解智永《千字文》的时代风格和唐人不同。以颜真卿《李元靖碑》来比《竹山堂连句》墨迹,其字体非常接近。《竹》帖虽然还有争论,也可能是古临写本,但至少是个有来历的本子,不同于凭空臆造的伪作。宋元墨迹存世较多,可以不用碑志来比较,但也不是绝对没有用处,因为也可能碰到一些人的墨迹是孤本,而正好碑本上有他的书字,那时石刻文字就起了很大的旁证作用了。
  (二)帖帖是石刻中的一类。虽然帖有木刻,但毕竟是少数。碑是坚石,帖为横石,每块高尺许,宽二至三尺。其内容多为帝王、名臣与文人所书诗词、歌赋、书札等。刻成后置于室内或镶于壁中,以墨拓之,装裱成册,供人们欣赏与临摹。故何时刻帖,即有何时拓本,刻的目的就是为了拓。刻帖,前人认为自南唐始,如所谓《升元帖》、《保大帖》,然仅见著录,末存原石与原拓。后来经过许多学者考证,认为当在南宋后期,应以来《淳化阁帖》开其端。
  魏晋南北朝人书的墨迹或古摹本还有少数存世,但究属有限。要作较为广泛的比对,只有向宋代刻拓的《淳化阁贴》、《绛帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材体其中也有不少伪本,但可信的也不少;尤其是所收的唐人行、草书,里面真本较多。有人曾以来拓较善本《淳》帖中的唐张旭《疾痛》二帖,米芾、黄伯思刊误定改的原题汉张艺书实亦为张旭书的《冠军》等五帖,来反证董其昌鉴定的《四帖》(见《石渠宝笈初编》卷三十一等著录)亦为张旭书之误。南宋刻《续兰亭帖》中的柳公权书《紫丝靸帖》,证明所谓柳公权书《蒙诏帖》(见《墨缘汇现》卷上著录)墨迹,是以前贴改换词句仿作而成的伪本。又来人书刻在当时集帖《凤墅帖》中间有岳飞的字迹,也可印证传世种种伪本岳书墨迹之非。明清以来摹古集帖多到不可胜举,其中材料更为丰富,其辅证的作用更大。
  还有一些石刻图画(多是出土的),也可据以认识一些古建筑物、人物的衣冠制度、器皿形式等时代特征,以作鉴定古绘画的依凭。
  法帖的善本,经过勾刻墨拓,其笔法锋芒虽有所变异,但字形结体仍能保持一定的原样,试以《淳化阁帖》中刻的《远宦帖》和存世的唐摹墨迹本比较,其距离并不是太远。
  但书法墨迹,笔中有墨,有血有肉,才能精神调畅,“肌体”柔和。而上石(或木)后,易变为光硬枯干,甚至羼入刻划刀痕,就风姿全异了。所以墨迹和刻本到底不能等量齐观。而我们有时鉴别真伪是非,决不是单靠字的结体和一些有一定距离的笔法所能解决的。
  还有,刻帖者(或为主持人示意的)即使是行家好手,有时也会有意擅改原样。所见如唐摹《兰亭序》其中一个“暮”字在墨迹中“曰”字末一横和下面的一长横是并在一起的,当《三希堂》刻帖时,勾刻者自作主张地把它分开了,成现在的暮形。还有宋代米芾书的一通《长者帖》尺牍墨迹,其中一个“府”字在元祐中因避高太后高深甫的嫌名讳,少写末一点,可是当刻入(三希堂帖》第十四册时,又擅自将此“府”字的末缺之点加上了,于是刻本和原迹也有了差异。我们如果不深入了解它们的原委,甚至怀疑那件墨迹不是刻帖时的原本。事实上,的确是刻本本身的改动。因为两种墨迹的原底一直藏在清宫,从来没有流出外边。因集帖为求其每帖尺寸高矮一律,改动行款是常事。如宋刻太清楼本孙过庭《书谱序》就是改行的例证,真迹原底还存在,一比较即知。鉴藏印鉴的挪移位置及增减变换,更是常见。若碰到以上种种情况时,我们要多加考虑,以免被刻本引入歧途,反以为真迹是另一伪本。
  下面就帖的辅证作用的哪种情况可信,哪种情况难情,举些例子作说明:(1)孙过庭的《书谱序》有宋代从原迹精心摹刻下来的善本,还有明代从宋刻本上翻摹的本子和清代两种摹自墨迹的好刻本。这是对比墨迹与高下程度不同的拓本之间的距离的最好材料。就清安氏单刻本和《三希堂》中的一种初拓刻本来说,它们基本上可以代替很多人的墨迹,据此可以认识孙氏书法的面貌。当然,仔细观察,其笔意风神,比之真迹到底稍逊一层,但用作辅证,其价值还是很大。
  (2)欧阳询《贞观》、李邕《三数[粗言屏蔽]》等帖之类。欧阳询墨迹尚有《卜商》、《梦奠》等帖古摹本;李邕则有《李思训碑》等石刻传世,可作为二家书法面貌的证信。《贞观》等帖现在所能见到的是南宋翻刻的《淳化阁帖》本,李碑则有较好的宋拓本,二者形象大致还和唐摹墨本、唐石宋拓本上的欧、李书法合起来,使我们能从拓本上认识二家书法的概貌。只不过欧帖的笔法软弱些,不如勾勒本、碑版书,但乃有较高的辅证价值。
  (3)钟繇《戎路帖》(即《贺捷表》)、卫瓘《顿首州民帖》之类。钟繇章程书——八分楷书,卫的草稿书——相闻书,其墨迹早已失传,也没有古勾填善本或当时碑帖本流传下来。因此只能凭字帖中见到的翻摹本,结合古人对二家书体的著录评传等文献来印证推敲,然后综合起来以决定对此等帖的使用尺度。
  《戎路帖》见于梁质肩吾《书品论》中所云:“穷极螂下之牍”,赵宋陈思《书小吏》中注云:“贺魏武破关羽表也,”可见历代传世确有此帖。论章程书——八分楷法的书体,应在隶、正书之间而偏于正,此帖正合。现在我们所见到的仅是一种所谓《淳化秘阁续帖》的翻来本,但翻得还好,估计《淳化秘阁续帖》所翻刻的本子还是一个很有来历的本子。
  《顿首州民帖》比较好的本子是翻刻在南宋时期的《淳化阁帖》中,卫瓘“草稿书”——即“相闻书”很牍),见于刘宋羊欣的《采古来能书人名》里面的钟繇传中,再结合张怀瓘《书断》中引王习题愔的说法的说法:“稿书者若(章)革非草,草、行之间”。此帖有章草的结构形模而去了隶体势,正所谓在草、行之间,大致和所见略晚的传为陆机书的《平复帖》有些接近,由此可见魏晋的风格。因此两者都还可以借以探索“章程书”、“草稿书”的概貌。当然它和钟繇、卫瓘二人的手书到底有多大距离,还是无法知道。在此种情况下,二帖之类的辅助价值,就较次于(1)、(2)两类了。
  (4)程邈《天得一以清帖》之类。程邈秦人,其时初创古隶书。《天》帖见于《淳化阁帖》中,完全是今隶(正)体而杂糅几个带小篆结体的字,一望而知是向壁虚构,不可置信。此类则是完全没有辅证价值的。
  (三)照相影印本近数十年以来,照相影印对书画留真(包括碑帖拓本)起了很大的作用。木、石所摹刻不好的绘画,如果缺乏真迹对比时,找一些影印本代替一下,也是不无小补的。尤其是曾经见过原迹,尔后再用影印本帮助回忆,更为有用。但照相和影印本,要看照、印得好不好,清楚不清楚,是原大或接近原大,是缩小以至缩得极小,这对所起的辅证作用就大有不同。一般地讲,接近原大而印得好的照相珂罗版,比较容易传真。但影印本随你印得怎样,和原迹总有一定的距离。如笔法的过份复杂处和细枝末节处,究竟难以完全表达,所以书法比绘画容易印得好;墨色和彩色(今天的彩色版还难如实地反映中国画的色彩)以及纸、绢包浆气色、老化程度等等,更难从照相影印本上看得出来,尤其是墨的浓淡,有时因摄、印的感光强度不同等原因,使浓者变淡而淡者反而较浓些,因此在与真迹对此时,我们需要掌握好两方面的尺度,才能获得较恰当的辅证作用。
  但要注意的是:市上流行的影印本有不少原底是伪迹,对此亦应辨别其真伪。
  (四)古书画书录1.书画家传传记前代书画史中的传记,除了记载作者的身世履历以外,大都包括对他们的艺术成就的评论。如唐张彦远《法书要录》中收集的几种书家评传;又张氏所撰《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》中的一些名家列传,一直到晚清彭蕴灿辑的《历代画史汇传》和近人新辑的几种书画家人名词典等书,其内容性质大都相近。其他还有一些能书画的名人,恐怕要到史传、地方志中才能找到。
  我们对一个书画家的生平事迹及生卒年月,要尽可能的熟悉。如读《东观余论》考定黄伯思的行踪,也连带解决了所谓柳公权《兰亭诗》卷的是非;还有,因查阅王挑的有关传记,考出了他的卒年的大概时间,于是证明了款识自称作干“宣和甲辰”的传世安氏本《梦游瀛山图》(《墨缘汇现》名画上有著录)乃是他人画后添了王氏的伪款,因为那时王诜已去世了。
  对于那些传为某人所作的无款印或有款印而是孤本、珍本、稀见的作品,心中无数的话,就要翻一翻前人所著的书画史传中对其人的艺术面貌和水平高下的评论,看看大致符合与否。如有人曾用论述赵昌、王友的各种传记,辨别了一件无款的《写生蛱蝶图》被明董其昌定为赵昌画的错误。因为可信的赵昌真迹早就不存在了,不靠这些文献资料是难以鉴别判断的。
  2.笔记等杂录还有一些不纯粹是记述书画的笔记、杂录、野史,从其中也可以发现一些有关书画家评传或书画作品鉴别辨伪的资料。明沈德符的《野获编》中就记述朱实(肖海)作假王维《江山霁雪图》事。又如明朱之垝题的杨婕妤《百花图》卷(见《石渠宝笈初编》著录),一些专家认为这个定名是臆造的,因为杨后(宁宗后,曾封捷妤,后进位为皇后)只能写几笔颜体字,根本不会作画,也从未画过任何画。后来从题句中上春的月、[粗言屏蔽](四月初八[粗言屏蔽])查对南宋吴自牧《梦粱录》卷三:“皇太后圣节”一条,即与理宗后谢道清的生[粗言屏蔽]完全吻合,因此肯定了这是南宋理宗作的诗,由当时画院的人作书画给谢后上寿的东西。这样,作者是谁,虽然一时还不能断定(有些近乎马麟),但原来定名的错误,终于纠正过来了。
  3.书画家本人的诗文集和有关亲朋等人的诗文集还有书画家本人和他们的朋友或亲戚的诗文集,也是极为重要的资料。这类诗文集内容虽不多,但较少有意伪造,除了偶有失误以外,大都真实可信,利于辅证。如有人在石涛的朋友李麟的诗集《虬峰集》中,找到了石涛的可靠的生卒年岁,纠正了近代几种传说的错误等等。
  4书画作品著录书对收藏或看到过的书画作品进行文字记录工作,就叫作书画著录,将这种文字记录编辑成为专门的书册,就叫作书画作品著录书。但过去的收藏家未必一定都有著录,像大名鼎鼎的梁清标、项元体就没有著录传下来。另一面有人收藏不多,或根本不是收藏家,却有著录行于世。著录大体上可分为两类:一类是个人的收藏,或称一家所藏,如安岐的《墨缘汇现》(其中只是少数记载他人所藏)、庞元济的《虚斋名画录》皆是。各朝内府的收藏著录像赵佶的《宣和书画谱》、弘历的《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录,如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。有的撰者还是经营书画生意的古玩商。而《装余偶记》又是字画被工编写的一部著录。有的是看到作品以后的回忆记录和刻意骗人的著录等等。
 


  由于著录书作者的鉴别能力高下不同,著书的观点和目的不同,著书的方法不同,著书时采取的态度不同,因此著录书可靠程度也就各不相同。有些著录者态度不够认真,只要他们收藏或看过某件作品,不管真伪如何,信手就做著录,甚至不负责任地抄别人的书;加之大多数著录书都是后人整理出版的,本人亲手整理出版的为数很少;况且往往是传抄本,一传再传,一抄再抄,也难免会产生不少抄写错误。由于以上种种原因,某些书画著录书中常有种种错误,是不足奇怪的。这里提出来的一些情况只不过是要求我们在鉴定工作中运用书画著录时要加以注意。
  明清以来,名种著录书逐渐多了起来,有些仍然沿袭旧的格式,只记作者姓名及书画名称,对内容款式只简单的说上几句,记录得很不具体,有的甚至写错了。如清代吴其贞《书画录》、孙承泽《庚子消夏记》、顾复《平生壮观》等就是这一类型的著作书。还有些著录书对书画的内容描述得比较清楚,诸如款式、书画家印章、题跋、质地、尺寸及收藏印等都详加著录,我们不用看实物,只看这些著录书,也就能大略了解那些书画作品的面貌。如高士奇《江村消夏录》、卞永誉《武古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、庞元济《虚斋名画录》等,就属于这一类型。
  著录书的作者,多数在鉴定上下过一番功夫,虽然难免有误,但很多是正确的,值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。如宋代赵佶《宣和书画谱》、清代吴升《大观录》、安岐《墨绿汇现》、缪曰藻《寓意录》、高士奇《江村消夏录》等所著录的作品,绝大多数是比较可靠的。但收藏家不管他有多么优越的条件和多高的眼力,终不免有局限性。如来赵孟坚、元张雨、、王冕等人的传记中的生卒年岁,许多著录书大都错误失实;有的著录书将原撰者理解错或抄错,如顾夏的《平生壮观》就将赵干《江行初雪图》上的金章宗完颜景的标题误记为赵佶书,《大观录》将元倪瓒《绿水园古竹石图》误记坡上有亭,等等。至于书中著录的书画也往往真伪俱有,有护短抬高的现象,更是常见。如晋代王羲之《临魏钟繇古千文》卷,宋代赵佶喧和书谱》,清代安歧《墨缘汇观》都曾著录是真迹的晋人法书,今天看来实际是唐末或五代人的钩填本,有些实际是唐人的响拓本。清代吴升的鉴定能力很高,他对于所收藏或看过的书画都有评论。《大观录》记载隋代展子虔《游春图》卷后黄绢隔水上的题诗的款云:“洪武十年观于奉天门因和冯子振韵,宋濂书。”实际上在原件上并无“宋濂书”三字,他认为是宋濂写的,所以将“宋濂书”三字加上去了,却未说明这三字是他自己加上去的,贻误了不少人。清代比较有名的鉴赏家高士奇的《江村消夏录》卷三载有宋代米芾《云山图》卷,将题跋等均写上而未做任何说明,但《江村书画自》中则写明是“董题好赝本”。元代徐幼文《石洞书隐图》卷,在《江村书画目》中写明是“画不真跋真”,但在《江村消夏录》中也未加任何说明。罗振玉得到了他的秘本《江村书画目》,发现把许多进呈给皇帝的假字画记在上面。秘本底账如此,虽不足异,但在他刊刻行世的著录书《江村消夏录》中,竟也将伪物收入来欺骗别人。清代方浚颐《梦园书画录》卷四之三十著录了宋代赵孟坚《水仙》卷,款云:“昔子用征予作此图,而时方病目,因强写以报命,傀未尽工,今岁春,仲光侄复以佳纸索求,余再仿描此卷,清气往来,超乎尘表,尤觉为佳胜耳,叔子固记”。考赵孟坚宋代庆元五年生,景定五年卒,六十六岁。上款仲光是赵奕的号,为赵孟頫第三子,赵孟坚死的时候,赵孟頫才十岁,孟坚又如何能见到孟頫的儿子?再者赵孟頫是赵孟坚的弟弟,这是具有一般常识的人都知道的事,而这张画上孟坚题款自称:“叔子固”,按这种称呼,孟坚就成了孟頫的弟弟了。从以上两个方面来看,足可证明这件作品是一幅假画。
  最荒唐的是莫过于明代张泰阶《宝绘录》,所著录的基本上是一批伪品。清代吴修《青霞馆论画绝句》评论说:不为传名定爱钱,笑他张姓谎连天,可知妮古成何用,已被人欺二百年。崇祯时有云间张泰阶者,集所造晋唐以来伪画二百许,制为《宝绘录》二十卷,自六朝至元明无朝不备,宋以前诸国,皆赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识,终以文衡山,不杂他人,览之足以发笑。岂先流布其书,后乃以伪画出售,希得厚值耶?数十年间余见数十种,其诗跋乃一人所写,用松江黄粉笺纸居多。
  再清代杜瑞联《古芬阁书画记》,书法由汉章帝始,至清代郭尚先止,绘画由东吴曹弗兴始,至清代司马钟止,著录了各个时代名书画共六百余件。书法第一卷云:“汉章帝建初元年隶书手诏真迹卷”,款云:“建初元年正元丙寅皇帝诏,唐贞观皇帝御笔长题。”画第一卷云:“东吴曹弗兴罗汉渡海图真迹”,款云:“曹弗兴画,隶书款,清康熙皇帝长题”。我们从书本上一看款式、名头和题跋,就能明白该书著录的作品多数是伪造的书画,那些时代较晚的若干小名家的作品,有可能才是真迹。清代宫廷内府著录书《石渠宝笈》将认为真而精的作品列为上等,内容描述得比较详细,将认为不佳存有问题的作品列为次等,内容描述得比较简单。它将五代董源《夏景山口待渡图卷》、宋代赵伯驹《江山秋色图》卷认为不真而列入了次等里,其实这两件作品都是真迹。《石渠宝笈》又将伪造的宋代米芾《云山图》卷、元代黄公望《富春山居图》卷列在上等里。这部书的错误大多,真是不胜枚举,像上面所说的三种著录书,对我们搞鉴定的人来说,参考价值不大,还会起反作用。
  总而言之,参考碑帖拓本、影印本和各种书画书录资料,对于古书画的鉴别是有辅助作用的。不过这些参考资料的本身也要先予鉴别。因为帖的原底——书法墨迹就有真有伪;少数的碑也有伪笔,如褚遂良《同州圣教序》和赵孟頫《北道教碑》等。帖的用处比碑志虽多,但也有初刻、初拓、翻到、后拓的区别,比碑志更为复杂、书录中所载,不但传记未必都确实,即所录作品中伪迹也不少,不能尽信也不可轻信,以为经过某书影印或某书著录必是珍品。尤其是清代晚期,在某些鉴藏家中流行着一种迷信著录的风气,认为它是鉴定真伪的主要依据,这种传统思想必须打破,否则就会上当。要看书画家的传记和书画家著录一类的评论书籍,要知道这类书中每一书的概况,可以查近人佘绍来所著《书画书录解题》一书,但其?也还有遗漏。此外,史地、艺文方面的的书籍,也要广为涉猎,以增加自己的学识。如果平时不广泛涉猎,知其大概,不但不能审辨其可信与否,甚至如何查找资料、怎样用一些有利的资料来为我们鉴定书画服务都谈不上。所以文献资料的博览旁征也是鉴定书画的基本功夫之一,我们千万不可懒惰。
  书画作伪的方法和误定书法作伪,据记载至少始于南朝刘来,名画作伪,就目前所知,要算唐朝武后时的张易之为最早。由于历代皇室与私人争相收藏,所以书画更多地在市场上流通起来。杜甫有诗曰:“忆昔咸阳都市会,山水之图张卖时”。可见卖画卖书法早已成为一种行业。据文献记载,在唐代除以估书画得官的胡穆聿外,还有了辽东人王昌、杭州人叶丰、长安人白颖、洛阳书贩杜福、刘翌、齐光、赵晏等。贞元以后,适应私家购求的需要,书画商更加活跃起来,孙方颙与其子孙盈都是很有眼力的商人,给张彦远家买得名迹不少,随时“手揣卷轴,口定贵[粗言屏蔽]”。玄宗时,张怀瓘作《书估》,钟繇、张芝作品在唐朝时的价格就极为昂贵,价值千亿唐宣宗时张彦远在讨论名价品格时指出:董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道子之画,仅屏风一扇则价值二万金,其次者一万五千金。宋代自开国以来至宋徽宗赵佶,历经了七个皇帝一百五十余年的搜集,皇帝的书面越来越富,据《画继》载,宋徽宗时,“秘府之藏,充物填溢,百倍先朝”,皇室书画的收藏,在宋徽宗时代达到了最高峰。同时,宋代私藏文物字画之风较盛于前,差不多的士大夫及大商人家庭,或多或少地都有书画的收藏。由于此风之长,宋代也出现了文物书画的市场。据孟元老《东京梦华录》载,在当时汴京最大的自由贸易中心之一的相国寺内,殿后资圣门前,就是专门买卖书籍玩好图画“的地方。很多士人和收藏家经常来这里停留,米芾一次从这以七百金买得王维《雪图》一幅,为同行富粥的女婿范大珪借去不还,又一次以八金买到徐熙画的《桃两枝》。可以想见当时书画买卖及其价格情况。
  明清两代社会经济[粗言屏蔽]趋发达,商品生产和交换打开了新的局面,主要在南北二京、淮扬和苏杭一带,书画市场更加活跃。购买者多好前代名家名笔,“马必韩干,牛必戴嵩”,就造成书赁有利可图,书画作伪之风则比前代更盛,一时古今名家赝品充斥泛滥。作伪的手法各式各样,记载最早的要数梁虞龢《法书要录》。
  梁虞龢在《法书要录?论书表》中说:……新渝惠侯,雅所爱重,悬金抬买,不计贵[粗言屏蔽]。而轻薄之徒,锐意摹学,以茅屋漏计,染变纸色,加以劳辱,使类久书,真伪相糅,莫之能别。
  同文又说:(王)羲之常自书表与穆帝,帝使张翼写效(应是临写,而非勾填),一毫不易,题后答之。羲之初不觉,更详着,乃叹[粗言屏蔽]:“小儿欲乱真。”
  这当然是开玩笑,有试眼力的性质,不是故意作假骗人。唐窦蒙《述书赋注》(见《法书要录》卷六)云:有姓谢名道士者,能为茧纸尝书大《急救》两本,各十纸,言辞鄙下(即凭空伪造);跋尾分明徐(僧权)、唐(怀充)、沈(炽文)、范(胤祖,皆为梁时人),踪迹坦赫,劳茹装背,持以质钱。
  但作伪远不只摹、临、仿、造四类,清乾隆时收藏家陆时化《作伪奇论》云:书画作伪自昔有之,往往以真迹置前,千临百摹,以冀惑人。今则不用旧本临摹,不假十分著名之人而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之效,且无从以真迹刊本较对,题咏不一,杂以真草隶篆,使不触目。或纠合数人为之,故示其异。藏经纸、宣德纸,大书特书,纸之破碎处,听其缺裂,字亦随之不全,前辈收藏家印记及名公名号图章,尚有流落人问者,乞假而印于隙处,金题玉躞,装池珍重。更有异者,热人(著名的作家)而有本(真本)者,亦杜撰出之。高士奇《江村消夏录》详其绢格之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计,今则悉照其尺寸而备绢楮,悉照其图记而篆姓名,仍不对真本而任意挥洒。《消夏录》之原物,作伪者不得而见,收买者亦未之见,且五花八门为之,惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。
  陆时化所叙说的一幅画统体作伪而采取了许多手段,而实际作伪的情况远不止于此。下边就具体地谈各种作假的方法。
  一、作伪的方法(-)摹画和法书的勾填晋唐时已有矮足几。把字或画放在桌上蒙上绢和纸,照样摹画下来,就叫摹画。自汉末已开始了摹画佛像。晋武帝得到了周穆王时画的《八骏图》,令当时名画家史道硕摹画了一次。这是画史上记载的第一幅摹画。东晋末期,顾恺之在他的《论画》一文里,讲摹画的方法很详细,可知这时摹画已成风气。唐“弘文馆”设有专门摹拓书法的人员。太宗朝在《贞观公私画史》中就记载有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等,都是传名千载的摹拓好手。现在我们还能看到武后万岁通天年间摹写的王方庆进王氏一门书帖,即《万岁通天帖》,真可谓“下真迹一等”。但在唐初以前不少官本画和私本画临摹下来的目的是把好画留一副本或由临摹入手学习绘画的方法,不以欺人。证据是把原纸上破缺处都以细线框出,否则真不容易使人知道是个摹本。在照相术未发明、印刷术未盛行的当时,唐太宗以摹的方法将王羲之的《兰亭序》真迹复制出来,供更多的书法爱好者学习、摹临,对传播,保护优秀书法是起了积极作用的。武则天时,书画的收藏较之唐初又有很大的进展。不过因武后宠幸张易之、张宗昌兄弟,张易之得以奏召天下画工修整内库图画,使工人各施其长,精意摹写,仍旧装裱起来,与原作一毫不差,进而以假当真,还归内府,把真迹自己留下来。张被杀后,以摹写手法偷换内府的真迹为薛稷所得,薛死后又归于玄宗之弟歧王李范。李范开始没有申报进献,后来畏罪全部焚毁了。
  摹书有三种方法:先勾后填;不勾径自影写;勾摹兼临写,又修饰之。第一种是先用涂熨黄蜡较透明的纸,蒙在原迹上面,以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来,然后取下,以淡浓干湿墨填成,称为硬黄,也称为双勾双填。这种方法始于唐朝。据《历代名画记》“说:”好事家直置宣纸百幅用法蜡之,以备摹写“。《紫桃轩杂缀》里说:”硬黄者,嫌纸性终带暗涩,置之熨斗下,以蜡涂匀,用熨斗熨之,纸虽稍硬,而莹澈透明……以之蒙物,无不纤毫毕现。“用这种纸蒙在字画上,用游丝笔双钩下来再填墨,就与原本丝毫不差,只是精神不足。若是高手的硬黄摹本,便很难辨认。如唐朝李怀琳、陆东之,宋朝米芾临摹的王右军书法,那就很难辨认。尝见明人鉴别王右军的法书时说:”此帖真好,唯米味稍浓。“所谓米味,那肯定就是米的硬黄临摹本了。硬黄有人说是摹下来的,不是双钩填墨,因此将两说一并记录下来。硬黄多用于书法上,用在画上的较少,用于山水画就更少。即使有时工笔人物和早期勾描山水等也可用硬黄的话,效果往往不好,有时会将人物的衣纹搞乱,人物面相也呆板无神情。如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》中情况那样。第三种先勾淡墨廓后,再用笔在廓中摹写,以区别于不见笔法的填墨,碰到虚燥笔锋处才略为真作。来赵希鹄《洞天清禄集》云:”以纸加碑(包括墨迹)上贴于窗户间,以游丝笔就明处圈却字画,填以浓墨,谓之响拓。“以上三法因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸),所以都可称之为”响拓“。情人摹本很多,多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画,碰到以上情况要细细斟酌。自有电灯以来,有人作一大桌,桌面用玻璃,里面装上电灯,用作临摹古画的一种学习方法,但也有人用此法来伪造旧字画去欺人获利。据赵汝珍《古玩指南?书画》所载:北京以前,多有不占门市之古玩商号,仅在僻静处所租屋作铺,陈列多数古玩,有铺掌,并雇用许多夥友及学徒。其业务多出外省或在本京各处收买古玩,然后转卖,与普通古玩铺完全相同。如此可以免纳一切税捐,并可以减少名誉及一切责任。作伪者即利用此种组织雇用多数学徒。其收学徒必在十岁上下,初入店时,并不令其学习普通古玩铺之知识,只令其每人任意书写、绘画。如此约半年之久,由铺掌斟别何人长于写字,何人长于绘画,凡有一长者,即留之,否则遣散之。其长于写字者,嗣后即令其专写字;长于绘画者,即令其专事绘画。如此者又半年之久,铺掌将其各人作品,详细审查,何人之字类何人之体,何人之画似何人之笔,明确以后,即择其所类似之古名书画,使之摹仿。如甲学徒之字似是董其昌,则由铺掌觅若干董其昌书写之真迹,令其学习。乙学徒之画类似唐伯虎,铺掌亦必觅得若干唐伯虎之真迹,令其学习。其他十人、二十人均如是分定。分定之后,则责令各该学徙终[粗言屏蔽]终年照所指定之书或画摹临。任何其他非自己所之书画以及其他事务,亦不令观,亦不令作,防其乱目扰神也。如是者十年、二十年、三十年不等,如此多人虽不能尽数学成,终有一二可以乱真者。然后由铺掌觅得董其昌、唐伯虎平常所用之纸及所用之墨,再将董、唐两氏生平最要之事故,使之熟知。再就其事故自行设词立意,照董唐之笔法作伪书画,或照董、唐之真迹,照原式为之。总之,以使人就作品表面上,一见即断为董、唐之笔为原则、作成之后,再用薰旧法使之纸本及笔迹变旧,印色亦须变、曰。再照旧式式样用料旅装之,然后再薰旧,并使破烂必使之与董、唐真迹完全相同,毫无破绽,是作伪之步骤即成功矣。但成功之后,绝不在本京出售,必查董、唐各氏均生于何处,生平在何处服务,最久在何处留有历史上事故。调查详细之后,再将所制伪品派人送至有关联之各地,串通当地之书铺、小摊或旧货铺托为代售。其出售也并不将所有全行摆出,每次只悬挂一幅,而该书铺等之主人故为痴状,或言谈之中,表示此种作品本处甚多,时常发现,本地人士并不以为宝,并不以为值钱之物。或者显示对此种物品,系属外行,并不知为值钱之物。此时遇有外乡来此游历之士子;或来此收买古玩之客人;或熟于掌故之大学问家;或慕虚名之大人物;或自作聪明之大收藏家来到此地,必联想此董其昌之故里也。
  所见唐宋人摹晋帖,以及宋以来摹晋唐画等,大都用上述三种方式。当然这三种方式也往往都有缺点,例如有一些勾摹者不太懂得行、草书的写法,有时会将牵丝的笔画搞错。唐摹王羲之《丧乱帖》中的泳字,棒橘帖》中的徐字就错了。同时又容易在起笔处显得不太自然。还有一些集字勾摹的,在字与字、行与行之间显得不太呼应,有不贯气的现象。如王羲之书钟繇的《千字文卷》。五代两宋时画法逐渐复杂,尤其是皴染兼施的山水画,根本无法勾摹,因此,三法渐废,而大都以临写来代替了。
  (二)临临写时也是先取透明纸,依原本形象(多半是绘画)轮廓,用浓墨约勾出部位,取下后,再将纸绢盖在浓墨句的稿本上,然后看原作临写,这种作法可说是半摹半临,这种方法“十得七八不失神采笔综”。宋代大书法,家米芾,最爱临摹古人书法他所临摹的晋唐名迹可以乱真。《书史》云:王诜每余到都下,送过其第,即大出书帖索余临学,因柜中翻索书画,见余所临王子敬《鹅群帖》,梁古色麻纸,满目皱纹,锦囊玉轴装,剪他书上跋中于其后。又以临《虞帖》,装染使公卿跋。余适见大笑,王就手夺去,谅其他尚多未出示。
  说明米芾并不是为了做假骗人,但他所临摹的晋唐名迹,却往往成为别人弄假成真的本钱。像王诜这样赫赫有名的人物,也如此做假来蒙骗别人,其他的人做假的情况,也就可想而知了。
  元人不仅临摹古代人的作品,还临摹同时代人的作品,其目的是为了临学,不是有意作伪。
  文征明书法方面如行书、小楷的旧临也比较多,以小楷尤甚。例如《存菊图》卷后自书诗,笔弱而结体多不稳,应是当时人临仿。小楷《离骚九歌》册页,字体平稳,但风格接近王宠,不类文氏笔迹,因当时有人专门伪作文征明和王宠的书法,看字迹是出于一人之手。小楷《过秦论》册页(现藏故宫博物院),年款作癸丑,文氏应为八十四岁,而此件书法用笔嫩弱,不类晚年之笔。且书风也接近王宠一路,因此可以断定此件也是伪作。同时文征明的画临访者也多,比较常见的临访之作如《存菊图》(现藏故宫博物院),绢本工笔人物山水,画法仿效文氏中年师法王蒙牛毛皴的一种面貌,初看近似,但细看则可发现画中树木坡石和房屋界画等,笔画拘紧纤弱,画法平板,缺乏文氏清劲雅秀的特点,从绢、墨的气息看,应是当时人临仿的作品。文征明的绘画,本身面貌比较多样,伪作难以辨认。尤其要注意壁与壁的名款,文氏弟兄三人,长兄名奎,其弟名室,文征明名壁,三人的名字都从土。奎、壁、室原是星宿的名称。因此文氏初名壁,是土字的壁,不是玉宇的壁。文征明早期书画作品真迹,款字就写作壁。如三十九岁所作《烟江叠峰图》,四十二岁所书《南窗记》,名款均作文壁。如果写作壁字,定是伪品。根据流传的绘画可看出他题款的特点,凡四十四岁以前皆写作文壁,四十四岁以后的题款改用征明,壁字款不再现。据此,凡是文氏四十四岁以后仍书作壁字名款的作品,就需要斟酌了。凡四十四岁以前作玉宇壁的一概是假造。
  清代临写的伪本也多,主要用于写意画和行、草书。虽与原作面目很相似,但笔法和细处总有不同。
  纯粹的对临,不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面,边看边临,这种方法都是对付一些草书和一些写意画。因为勾稿映看而摹易受拘束,草书和写意画一受拘束就显得死板,对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利也有弊,对临固然比勾摹要灵活,可是又容易失掉形似,甚至露出临写者自己的面目来。如“三希”之一的王献之《中秋帖》,就是北来米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的,因此这临本就大露了本相,试拿《宝晋斋法帖》中王献之的原作石刻本辅以米芾自书来对比,即可真相大白。又临写的如果希望搞得像一些,就必须边看边作,可是在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应,在结体上也容易出毛病。绘画中山水的鼓笔等,对临的有时也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。所以作假的人往往是勾摹兼临写。
  下面我们再来谈谈临摹作伪的一些例证:元杨维桢书《海棠城诗》卷,纸本行草书,作于己酉(1369)春正月,铁崖时年七十四岁。一卷后有彭兆孙题跋,书法俊逸,系真迹,今藏天津市文管处。另一卷《过云楼书画记》卷三著录,字字相同,而笔法略觉滞弱,题跋亦异。杨书细看,属临写,今藏南京博物院。黄公望《九峰雪雾图》轴,所见亦有真伪二本,均绢地。真者上有“怡亲王宝”大印,伪者无此印,而有清高宗弘历题识。真本笔法如草篆奇籀,生动苍逸,自不易临摹;伪本仅得形似而神气索然,用笔更有生硬不自然处。二者均藏故宫博物院。
  宋代赵佶《雪江归掉图》卷也有真假二卷,《大观录》卷十二之一著录的是真迹,《虚斋名画录》卷一之十六著录的是伪品。真迹现藏故宫博物院,伪品已流出国外,印有河罗版图片。伪品与真迹大体相同,细看起来多少也有点差别:蔡京的题跋是照摹的,行款格式完全一样,王世贞、王世懋、董其昌三跋是按原文抄写而不是照摹的,其中还抄错了几个字,如王世贞原跋内“一展玩间即得本来面目耶”,伪本将“得”写为“晓”,王世懋原跋内“乃知物之成毁”,伪本将“毁”写成“败”,董其昌原跋内“所谓云峰石色”,伪本将“色”写成“包”。从珂罗版印刷品上看,项元汴的收藏印均伪,曾墺、王芑孙收藏印均真,由此可以推断这件伪品大约是清初时人的临摹本。
  宋代张择端《清明上河图》卷,元代杨准题跋云:元至正之辛卯,准寓蓟[粗言屏蔽]久,稍访求古今名画以新耳目。今有此图见喻者云,国初留秘府,后为宫匠装池者以似本易去。
  从这段题跋里看得很清楚,作伪者以照摹的方法以伪本换去了真本,如果不是照摹的话,是绝对顶替不了真本的。常见到“苏州片”《清明上河图》不下二十余卷,布局格式大体相同,但画面有粗有细,其中有的有仇英的伪款,有的无款,全都是仇英一本的画风,没有一本是与现存真本相似的。究竟这种“苏州片”《清明上河图》的来源在何处,目前还很难研究清楚。
  清代吴修《青霞馆论画绝句》云:高房山《春云晓霭图》立轴,《消夏录》所载,乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者,以白金五两买侧理纸半张裁而为一,以十金嘱翟云屏临成两张,又以十金嘱郑雪桥摹其款印,用清水浸透实贴于漆几上,俟其干再浸再贴,[粗言屏蔽]二三十次,凡三月而止,后以白复煎水蒙于画上,滋其光润,余亲睹之墨痕已入肌里,笔意宛似,惟沉静之气少逊,神韵未能化洽耳。先装一幅,用原画绫,边上有烟客江村图记,复取江村题签装于内。毕涧飞适卧疗不出房,一见叹赏,以八百金购之,及病起谛视,虽知之无及矣。又装第二幅携至江西,为陈中丞所得,用五百金。今其真本仍在吴门无过问之者。
  这是吴修亲眼看见的一种精心策划的做假方法,并将做假的经过叙述得清清楚楚。解放前出版的《故宫周刊》上印过的那张《春云晓霭图》,就是翟大坤(云屏)临摹的伪品。
  石涛《诗画稿》卷,纸本设色,有真伪两卷。庞原济《虚斋名画录续录》卷四之九著录的是真迹,现藏故宫博物院。清代邵松年《古缘革录》卷六之三十六著录的是临摹做假的伪品。庞邵两本的前后部分方位、格式大体相同,中部则略有不同,庞本先同画故城城河,邵本先画墨竹和兰花。虽然两本的先后次序不同。题字却完全相同,庞本菊花后边的题字,“寥”字是补写在后边的,邵本是写在行内的,庞本有“临清过闸口号”字一行,邵本缺这行字。两本的印章方位,印文绝大多数是相同的,惟最后落款处的三方印当中有一方不同,庞本中的一方印文为“冰雪悟前身”,邵本则为“瞎尊者”。邵本将画幅中间部位的方位作了变动,可见那本是对临做假的伪品。从整体来看,邵本的字写得还好,画显得较差些。如果没有见过真本,鉴定时又缺乏深入细致的研究,很容易将临摹本看成是真迹。
  到了现在,不用说晋唐的临摹本见不到。就是宋人的临摹本也很少见到,即便见了,无真本核对也很难辨认,如遇宋人高手的临摹本,就更难辨认,甚至认为是无疑的真本。明代文征明晚年,曾买到他老师沈石田画的一幅山水,经常挂在屋里。友人来访,一见该画便大加称赞,请求转让,文不肯,其人走后至某处,见有人持画一幅求卖,打开一看,也是沈石田画的,和文征明家里挂的那幅完全一样。问及文征明家里那幅画,也是此人作的假画。以文征明的高眼买他老师的画还买了假的,这说明作假画的人,是一个功力很深的临摹高手。遇到高手的临摹和元初摹的宋末人的字画、明初摹元末人的字画、清初摹明末人的字画确实很难辨认,因此我们应高度注意元明清的临摹本。总的说来,真迹生动流畅,气韵自然,而临摹本,即使做得再精再巧,与真迹相比,终究显得板滞,用笔也生硬无法,没有精神。因为摹临本不能放开笔写或画,须谨慎地照着原字画临摹,这样字画的精神就差了、这就是我们今天认识临摹本的要点。
古书画鉴定的内容及其具体步骤六

  三、误定篇章名和图名书法中偶有将原来未经书者自己注明的文章篇名误定别称的比较少见。但题错图名的还不少,大都是在人物故事画上。这类问题虽无关真伪、是非的鉴定,但对记录、标名不便,因此也必须给予辨明。
  (一)误定篇章名书法家有时抄录前人的文章,可以不注明篇章名,因为他们的目的不过是借这文字来表现自己的书法而已。下举两件黄庭坚的书卷,可作印证。
  (1)书《懒残和尚歌》。此歌曾见于敦煌莫高窟洞中发现的唐抄本,亦载于宋僧子升、如佑合编的《禅。门诸祖偈颂》卷三。明代张丑《清河书画录》著录此卷时,还没有弄错,清代顾夏作《平生壮观》开始误称为《梵志诗》。以后高土奇的《江村消夏录》、陆时化《吴越所见书画录》、顾文影《过云楼书画记》等,全都误称此名了。懒残名瓒,唐天宝年间人,《续高僧传三集》卷一九有他的小传。梵志姓王,生隋文帝时,不是僧人,有《太平御览》引《史遗》可证。
  (2)书《韩愈送孟郊序》,后有黄氏自跋。此文是山谷于元符三年写给他的外甥张大同的,见于《山谷年谱》任渊注。但在元王恽著书画目以前襕粗言屏蔽]俏挠氚戏挚耍虼撕笕司筒恢腊锨盎褂幸晃模ㄒ哺静恢勒馐呛蟀希谑蔷投汲拼税衔端驼糯笸朐賰k道序》了。
  (二)错定绘画图名题错图名的大都是人物故事画。如《石渠宝笈续编》著录的那卷所谓李公麟画《李密迎秦王图》,据清人王杰等题跋说,原定为五代人摹南齐谢赫画《晋明帝步辇图》,他们以为不对,因改后名,但结果不但作者姓名没有改对,连图名也依然走错了。徐邦达先生根据南宋曹勋《松隐集》考出此图是曹勋举使去金国接韦太后和徽宗等灵榇南行纪事的《迎銮七赋图》之一《回銮图》。因此也根本不可能是李公麟所作。凡此种种,大都是粗心大意所致。我们如果碰到类似的问题,暂不定名为好,切莫效法王杰等人随意乱定。
  至于对无款书画之被误定作者或名称的重新订定时,更要有充分的证据,否则以不改为好。有些作品,前人题为某某人作品但不知有无根据,现在若没有更多的正反旁证,不得不依从旧说。
  还有一些较劣的传世书画,因未入流,本身既缺乏时代特征,又无其它旁证,更不要随意乱改乱订。
  如何看书画及书画鉴定的全过程前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知识。本章着重谈鉴定一件书画作品时,如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识。在未叙述书画鉴定的全过程之前,必须学会如何看字画,两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段。
  一、如何看书画鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢?
  (一)笔墨技法鉴别字画,首先要从多方面观察笔墨技法,其中最主要的是笔墨。写字与画画一样,都是由生到熟,熟能生巧。熟是重要的,但又不是绝对的。有的人画了一辈子,熟到了极点,但笔墨里没有东西,都是滑溜溜的在纸面上一掠而过,笔线浮在纸绢的表面上,好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量,笔墨没有深入纸绢,也就是笔墨里没有东西。
  前人说过:“笔端金钢杵,要力造纸背。”这就叫笔端有力量,笔墨里有东西。而这种力量要内敛,不能显露在外边,显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢,人的性格并不一样,因此思有迟速,画有快慢。有的人作画时,横扫竖抹,疾如风狂雨骤,乍看其笔墨如晴蜒点水,轻燕掠波,毫不费力,但细看时虽一点一拂也都力透纸背,吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢,所谓十[粗言屏蔽]画一水,五[粗言屏蔽]画一石。还有的一幅册页须数[粗言屏蔽]而毕,王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢,要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔,要看用笔是否合乎法度,是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来,北宋用方笔,南宋用圆笔。方笔要有立体感,方笔画成扁片,那就是败笔。如宋的刮铁皴,笔到末尾时,水份不够了,就出现了飞白,其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉,也就是仍有力量有厚度;圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过:老画家奋斗一生所胜者只一厚字,就是这个道理。南宋用圆笔,北宋用方笔,也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔,南宋人有时也用方笔,不过北宋方笔多于圆笔,南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家,一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔,鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
  方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫,是否合乎笔法,再看它墨的浓、淡、干、湿,运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者,用评画的术语来说,这叫做“剑拔警张”,其实笔里并没东西。在用墨方面,有的看来很滋润,很舒服,很能迷惑人,其实墨里并没东西,俗称这种笔墨叫“甜熟”。
  看大写意画,更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意,这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔,是所谓“差之毫厘,谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目,鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱,有的凝重浑厚,有的简括,有的细密,有的稚拙,有的雄浑等等,路数虽不同,而笔墨里有东西却是一致的。
  看大画,高山大树以及长线条的衣纹,也应特别注意。画大画必须放笔,放开笔并不是任意胡抹,长线里也要有东西。看细短线的工笔画,也和看大写意、大画一样,须看它是否笔笔有力,笔笔有东西,笔笔到家。前人说,宁作生手,不作庸手。所谓庸手,就是门外汉,他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西,前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手,指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生,而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西,并不在于年岁的青老。北宋的王希孟,二十岁就死了,现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的,笔笔扎实,笔笔有东西,所以能深入绢素。
  笔墨里有东西,只是笔墨技法的一个方面,还有更重要的一个方面,就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味,叫人看了同样的感到干燥不好看,没有说服力,没有感染力,也就没有艺术性。所以鉴别字画时,首先要看笔墨里是否有东西,更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛,是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味,前人谈得很多,如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中,写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花,中藏坚质,鼎色翠绿,外辉锋芒”等说法,不胜枚举,大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空,流水行地呢?可以说这是形容笔钱的自然,如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢,这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的,所以要想真正理解有东西、有趣味,非从鉴别实践中逐渐体会不可。
  前人看画有句成语:“远望观其势,近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画,所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势,看有没有动的精神气势。中国绘画,不论人物、山水、花鸟等,均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面,均极注意气的承接连贯、气的动向转折,气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的,基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等,对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞,不依靠云,也不依靠翅翼,而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感,与人的体态姿势,来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷,全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线,交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势,而有微风拂面的姿致,以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐,在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错,花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等,无处不以线来表现它的动态。再以山水来说,树的高低歌斜的排列,水的纵横曲折的流淌,山的来龙去脉的配置,以及山石皴法用笔的倾侧方向等等,也无处术表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣,故多不愿以死鱼死兽作画材,也不愿呆对着对象慢慢地描摹,而全靠抓住刹那间的感觉,靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露,形象塑造,以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等,所谓的势,一句话就是构图。如看山水,要看山的来龙去脉,是否自然,明暗的处理,虚实藏露,远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位,每个人思想感情表现的如何,衣冠制度有无错误,更主要是看人物的眼神。前人说过:“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说:“画人莫画手,画兽莫画[粗言屏蔽],画树莫画柳,一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚,所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势,就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等,都经过精密的构思,画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西,甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前,思想已考虑成熟,画这件东西来说明什么,这一笔要说明什么,怎么说明,都是经过周密思考才动手的。所以一经决定,即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人,也要和画家作画时同样注意,否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何,颜色年代的远近。《周礼?考工记》说:“设色之工,画缋钟筐筛。画缋之事,什五色,青与白相次,赤与黑相次,合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象,如“红配绿,花簇簇”,“青间紫,不如死”,“粉笼黄,胜增光”、“白比黑,分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩,汉代重色壁画,全用此法。在古代的绘画中,除用普通的五彩之外,还很欢喜用辉煌闪铄的金色,使人一看到,就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力,也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后,水墨画大盛,就以墨色为主色。白是最明的颜色,黑是最暗的颜色,黑白相配,是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面,用黑色水墨去画,最为明快,最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变,既极其丰富复杂,又极其单纯概括,更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上,所以中国的水墨画,才是画的主流。
  每幅画的思想内容也要注意,虽说流传下来的东西都是封建社会的作品,尤其是人物和佛道画,大多是封建的或迷信的,但也有不少具有民主性的东西,这也应予注意。就是封建迷信的作品,也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来,表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴,另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步,作为判断真假优劣的依据。
  认识笔墨技法的同时,更要注意笔墨的年代的远近。年代越远,笔线的粗细收缩的就越显著,加上纸绢本身也收缩,当然笔线也就跟着一同收缩,这是物理常态,因此笔线就比初画上时细一些,因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和,不像新墨色那样刺眼,并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法,就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较,反复的无数次的比较,就能使我们逐渐认识年代的远近了。
  关于笔墨技法的鉴别,基本上都提到了,我们把它摆在首要的地位,目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它,必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会,才能达到真正认识真假好坏,作到从真假杂糅中去伪存真,作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解,可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。
  (二)风格风格二字是一个抽象的名词,常用于文学艺术方面,一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。形成绘画及其他艺术上风格不同的因素,至为复杂,较为主要的约略有以下诸点:1.地理气候的关系地理气候自然环境对于艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾,雾气笼罩下轻松迷糊的形象,宜于水彩颜色的表现,就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。又如我国黄河以北天气寒冷,空气干燥,多重山旷野,山石的形象轮廓多严明刚健,色彩也比较单调强烈,所以形成了北方的金碧辉映与水墨苍劲的山水画派。而我国长江以南一带,气候温和、空气潮湿,草木蓊郁,景色多烟云变幻,色彩多轻松流丽,山川的形象轮廓,多柔和婉约,因之发展为水墨淡彩的南方情调,而形成南方山水画的大统系。
  2、风俗习惯的关系各民族各地域的风俗习惯的形成,是与自然环境和历史条件密不可分的。俗语说:“南方每苦热,希葛产于越;北地每苦寒,狐裘出天山”。风俗习惯的形成也是同样的道理。而表现在绘画形式上的不同风格,又往往是不同风俗习惯的反映。例如古代希腊,气候温热,人民强壮好武,崇尚健美的体格,故造成了古希腊雕刻的空前成就。又如印度,地处热带,男子喜戴白帽,女子喜披薄绸,并习惯于赤足露臂,以适应热带的环境。反映在绘画或雕刻的佛像上面,也自然衣纹稠叠,紧贴在肉体上,与中国黄河流域宽饱大袖的风习完全不同,与新疆内蒙等地少数民族身披羊皮袍,脚穿长统靴的风习更为异样。西藏民族为适应多变的气候,常穿皮袄而脱出一只袖子缠在腰间,以为忽冷时穿上之便。而在跳舞时常将缠在腰间的袖子拿在手中作为道具,进而也就成为他们舞蹈艺术中的一种特色。
  3.历史传统的关系文艺上的形式风格,是脱离不了历史传统辗转延续的影响。例如中国绘画的表现技法上,向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象,是最概括的一种办法,是合于东方民族的欣赏要求的。固此辗转延续地直到现在,造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说,没有历史延续的积累,也无法完成中国绘画在线条运用上充分发展的特殊成就。其余如用色方面,透视方面,构图方面等等,都与历史传统辗转延续有分不开的关系。中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现,就更和整个民族文化的发展变革紧密地相联系,也是很自然的。
  4、民族性格的关系民族性格是各有特点的。比方说西方民族多偏于奔放和外露,东方民族多偏于平和与内在。诸如这种民族性格的差异在各国的文学、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式的风格上造成不同的民族特色。例如印度的舞蹈就和西欧的舞蹈大不相同,和非洲的舞蹈又完全异样。从绘画上看,西方的绘画多追求外观的感觉和刺激,东方绘画多偏重于表现内在的神情气韵,意境格趣。从范围小一些的地域差别来看,我国长城以北地区,天气寒冷,人民习于骑射,体质粗扩强壮。长江以南,多河流湖泊,天气温和,人民性格显得较为细致文静。历代以来,以诗歌来说,如《敕勒歌》、《易水歌》,慷慨激昂,自是出于塞北燕赵人民之中。而如《归风送远[粗言屏蔽]》、《江南弄》、《西洲曲》,情韵缠绵,出诸南方文士闺秀之手,是十分显然的。一般来说,刚强豪爽的性格,适宜于粗放大写的画派,文静细腻的性格,适宜于精工秀丽的画派,以利于个性特长的充分发挥。
  5、工具材料的关系油画颜料浓厚而不流动,与水彩、水墨的清新流丽,绝不相同。油画布与水彩纸,同中国的绢帛、宣纸,性质更其两样。各种绘画所用的笔具,也不相同。这种不同,是由各民族的绘画发展史与各地域的自然条件、人民性格相结合而产生的。因工具材料的不同,使用工具技法也就有不同的讲究,从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧,就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
  风格虽是很具体的表现在书画作品上的一种特征,但又有个人风格、民族风格、流派风格、地区风格和时代风格之别。
  什么是个人风格呢?一般说来,一个画家或书法家,从少年到老年,无论他的绘画或书法如何变化,而始终在作品里贯串着一种统一的基本特征,这就是这个画家或书法家的个人风格。
  什么是流派风格和地区风格呢?就是一群画家或一个地区的画家,除他个人风格外,都有一种共同的基本特征,这就是流派风格或地区风格。流派风格虽并非一个地区的人。而往往是发生在同一地区,如清代中期的扬州八怪,他们并不都是扬州人,却同时在扬州,因有共同风格,造形成了这一流派。
古书画鉴定的内容及其具体步骤七

  什么是时代风格呢?就是在一定时代的书画家,除了他个人风格外,都反映着这一时期的统一的基本特征,这就是这一时期的时代风格。如清朝初期、中期以及末期的字画分别具有各时期的统一基本特征。不管是大写意和工笔以及山水、人物、花鸟等都一样。中国幅员这样广大,但不管从南到北,从东到西,地区的距离如此遥远也都是这样。个人风格、流派风格、地区风格、民族风格以及任何体裁都受着时代的局限,也就是都反映着时代精神。任何书画家,不管他是临张三或摹李四,但谁也逃不出时代的局限,这一点是绝对肯定的。如清末上海画家任情挥洒,北京画家的规规矩矩,在个人风格和地区风格上可以说相距很远,但一看便知都是清末时期绘画,这就是他们在作品上都反映着这一时期的时代精神,这种时代精神,就是时代风格。鉴别字画时,时代风格是最重要的旁证。所以富于鉴别经验的人,首先要注意时代风格,否则要把元朝的画看成是唐代的,把清朝的画看成是宋朝的。不过在两个朝代更替时期的时代风格是很难看出来的。如唐末五代初,五代末北宋初,南宋末元初,明末清初的时代风格就是如此。因每个朝代的更换,总有前一朝代的书画进入后一朝代,也就很自然的会影响后一朝代的书画风格。并且后一朝代的政治和经济也不是一朝一夕就能改变的,就是改变了,也不能立即反映到书画上来。每个朝代的更换都是这样,不过时间有长短的不同就是了。
  认识时代风格,比认识其它问题难一些,因为时代风格就表现在这一个时代的不同地区、不同的个人的极端复杂的作品上。中国幅员这样辽阔,同一时代的画家又很多,这些画家所处的地区以及每个画家的阶级、社会地位、师承和用笔方法、思想情感等都有所不同。但无论写意和工笔,用墨和设色以及种种体裁和题材有多么大的差别,但谁也逃不出时代的局限。这种时代局限性,就是时代精神。这种时代精神反映在绘画上,就是时代风格,这又是比较容易认识的一面。时代风格是具体的客观存在,这是无可怀疑的,并且就存在于字画的本身上。
  (三)韵味韵味也叫气韵、神韵,现在人们往往简单的称之为“味儿”。在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低。韵味也是很具体地表现在字画的本身上,也就是表现在笔墨上,并且是鉴别真假的重要的根据。那么韵味究竟是一种什么东西呢?过去有一句话“以形似之外求其画”。绘画是一种形象语言,通过绘画形象来说明问题,若在形似之外哪里还有画呢?这里说的是形似之外求其画的这个“画”字,就是指的韵味。
  封建社会的士大夫,对于韵味解释得很多,大都是玄乎其玄,若用现在话来说很简单、韵味就是艺术性。从前论画书籍中还没有艺术性这种名词,谈论绘画的好坏,总是说笔墨的好坏。笔墨的好坏,并不决定于用笔的生熟、快慢、粗细以及繁简等,而是取决于味的厚薄和有无。
  对一幅画的艺术性来说,应从整体看,包括形象的塑造和构图设色等等,其中最主要的是要看对主题思想是否很鲜明、很生动、很突出的表现了出来。而国画却单提笔墨,笔墨的好坏又决定于韵味的厚薄,当然其它方面也应注意,不过远不如对笔墨和味儿的重视,而韵味的有无和薄厚,就表现在笔墨上。国画用笔墨和韵味代表艺术性也有一定的道理。因为国画是用线条勾出形象,因此对线的画法就必须提出高标准严要求。要求绘画上的线和书法相同,所以就提出了书画用笔相同和书画同源等理论。并创造了用单一的墨色搞创作——水墨画。这点在世界画坛上是很独特的。对线的要求除轻重、疾徐、曲折、顿挫以及墨的浓淡、干湿种种复杂变化外,更主要的就是要有韵味,通常也叫笔墨趣味。但笔墨上的韵味很难用语言来表达。据记载吴道子画佛头上的圆光都不用圆规,总是用手拿着笔,把胳膊一抡就画出圆光来,这样画的线就活,就有韵味。韵味要表现在一幅画的各个方面,对一幅画意境的要求也是如此。一幅画的意境要含蓄,要有诗意,并要诗情画意相结合。唐朝王维尝有诗云:“诗中有画画中诗,诗思入神画更奇。”苏东坡也说:“吟摩诰之诗,诗中有画;观摩诰之画,画中有诗。”宋朝人还进一步提出了“诗是无形画,画是有形诗”,“诗画相表里”等主张。对意境的这种要求,就是画要含蓄,看完后要有回味的余地,一幅画没有些微的画外余意,使人看完后立即忘掉,这种画就不是好画,就没有艺术性和感染力。
  最后再谈谈题款和钤印的韵味。绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术,不像综合性的戏剧那样,能曲折细致地表达内在的思想与情节。绘画的这种局限性,往往需要用文字来作补充说明。世界上的绘画大多有画题,这画题亦就是一幅画最简略的说明。此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点,是西方绘画的画题,往往题写在画幅之外,而中国绘画,则往往题写在画幅之内。不仅在画幅中写上画题,还逐渐发展到题诗题、文跋以及画面的种种说明。同时为便于查考,都题上作者名字和作画年月。印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款,不仅能起到点题及说明的作用,而且能起到丰富画面的意趣,加深画的意境,启发观众的想象,增加画中文学和历史的趣味等作用。中国的诗文、书法、印章都有较高的艺术成就,中国绘画熔诗书画印于一炉,极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度。另一方面题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。在唐宋以后,如倪云林、残道人、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款,或正揩、或汉隶、或古篆,随笔成致。或长行直下,使画面上增加生气;或栏住画幅的边缘,使布局紧凑;或补充空虚,使画面平衡;或弥补散漫,增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥的布局上,一经题款成一幅精彩的作品,使布局发生无限巧妙的意味。又中国的绘画,种类形式繁多,种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等;形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅终以及兼工带写,等等。因种类形式不同,画面上亦呈现各种风貌与格调。工整着色的人物、山水、花卉,宜于题写工致的小楷,须整齐而有法则。工整的白描人物,白描花卉,也是工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷,题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及工兼带写的浅绛山水,以题写小行楷为适合。但字不宜过大,亦不宜过小。写意的着色山水、花卉和人物,宜于题写稍大的行楷或草书,须随便得宜,自然而有矩度。不工行草,题写稍大的篆、隶也可。大写的人物、山水、花卉以及梅、竹、兰、石等,宜于大行、大草或篆、隶,如行云流水,行其所不能不行,止其所不能不止,恰到好处,方为得体。要做到此点,确实有困难,不但在书法上要有大功力,而且要在题款经验上有高度的熟练手法,方可做到。又画上所画的意趣,如系大气磅礴者,题款的书法,亦须大气磅礴。如系质朴古拙者,亦须质朴古拙,方能谐合、统一。题款的字,比较密为宜。即字与字须较密,行与行亦须较密。不宜过高过低,如《小山画谱》所说:“如有当抬写处,只宜平抬”,这就是古画中一般的题写办法。
  款的题法,可说是千变万化,各不相同。关于这方面的形式美,可多看古名家的款识,多比较,多研究,自然能有,心有灵犀一点通“的收获。然而作伪者并不是所有的人都知道这方面的常识,往往会露马脚的。
  古代的书画家们,在书写完一幅字或画完一幅画后,须题款,款题毕,然后再钤盖图章。开始钤盖图章时,原与签题作者姓名的作用相同:表明自己的创作权。众所周知,我国绘画上的底色,向来是用白色,到现在还是这样。又我国的绘画,一直以墨色为主,颜色为辅。至唐代以后,尤重墨色,致使画家有以水墨为上的总倾向。纸、绢、帛尚白,墨尚黑,印章尚红,于是书画家们才发现图章的色彩,系深红有刺激力的朱砂,这种色彩,常能因对比的关系,极有力地提起全画面的精神。因此印章的大小,印文的疏密,以及印章形式的方圆,镌刻的精雅粗拙,印色的鲜明暗淡等等,无不与画面上发生直接的关系。故《溪山卧游录》说:图章必期精雅,印色务取鲜洁,画非借此增重,而一有不精,俱足为白壁之服。
  古人名款下用章,往往用两方,一方字章,多刻朱文,红色较轻,一万名章,多白文,红色较重。章面大小相同。钤盖时,往往名章在上,字章在下。这种用法,一则两章面积大小相同,同时并用,殊觉呆板而少变化。《松壶画忆》云:“印章最忌二方作对”,即是此意。二则书画是坚挂着看的,印章以上轻下重为适目,红色较重的白文印在上,红色较轻的朱文印在下,使人觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款,每行字数总不很多,名下盖章,往往只一方已够,至多则用二方。直题式款每行字数较多,直行长,故钤盖印章,依行势的拖长,往往可用两方,也有多至三方、四方的。三章中,第一方可用圆章,或长方意;第二方可用长方章,或圆章,小方章;第三章可用正方章。下章稍大,中章上章稍小,朱文白文,也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上,须正直,每方的距离,以稍大为宜。印章的大小,应与款字大小成比例,或小于款字。清孔衍栻《石村画决》说:“用图章,宁小勿大”。然八大山人所作的画,往往画材简略,却有大于款字甚多的图章相配。此又一例,不能全以“宁小勿大”四字去范围它。
古书画鉴定的内容及其具体步骤八

  画角章又称压角章。章面常比普通名号印为大。以正方形为主,长方形次之,圆形较少。画角章,是用于画幅下两角的一空角上,以补角上的空虚。而色彩方面,也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处,使山石树根增加变化,与部分彩色相调合。也有特殊布局,钤盖在上两角空虚处和实处的一角者,与书法中的引首章相似。画角章,多刻旧诗文句,也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。
  引首章,多长方,则用于书法幅面开首处第一二字间的边上,与下左角题款名章相对照,故叫引首。画面上题长款时,也间有在题款开首处钤盖引首章,与题款名章相对照,不过如此用法,为数极少。凡此种种,可多参考古人钤盖印章的办法,加以详细推敲研求,自然心领神会而增加对伪作的识别力。
  正因为中国印章的颜色为红色,鲜明热烈而有刺激力,在画面题款下用一方或二方的名号章,往往能使全幅的精神提起。印泥之色,以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色,红则甜俗,黄则薄弱,过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫,并经久不变为上品,故印泥色料以朱砂为正宗。印章染泥时,要多观察印面上染泥的厚薄,太薄则不浓,钤在书画上无精神,太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的,所以有关印泥问题也要细细看,里面也大有学问。
  韵味既如上述,是否和前面所谈相冲突呢?其实并不冲突,这只是一件事情的两个方面。
  二、书画鉴定的全过程鉴别旧字画,并没有什么神秘,首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等。其次是各方面的辅证材料,诸如质地(纸、绢、绫)、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等。下面我们举几个有代表性的实例来说明书画鉴定的整个过程。
  元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的,“清秘阁”是倪瓒的斋号。该画款云:“至元戊寅十二月十三[粗言屏蔽]留清秘阁因作此卷,丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印,四角均有柯九思印记,左上角为“敬仲画印”朱文方印,左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印,右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方,这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方:“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印。从画竹的风格来看,具有浓厚元人气息,竹本挺拔而又含蓄,竹叶先用淡墨而后用浓墨,石头以圆形画成,完全是元代的风格。画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸。
  从流传过程来看,明代中期为项元汴所藏,钤有项氏印章三方;明末为归来(希之)所藏,钤有“希之”朱文方印;清初为卞永誉所藏,钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方;后来为安歧(仪周)所藏,钤有“仪周鉴赏”白文长方印;再后为清宫收藏,钤有乾隆五玺,并有乾隆题七律诗一首,最后为庞元济收藏,钤有庞氏收藏印一方。
  这幅画从各方面来看,没有任何疑窦,而且流传有绪,所以我们可以作出结论,这件作品确系柯九思真迹。
  明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》,下部楷书《送李愿归盘谷序》全文,款云:“云间沈度书”,下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家,他的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法,这幅字轴就是用这种字体写的。明以来由于科举取仕重视书法,字写得不工整,主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨,横平竖直,呆板齐整,一字万同,写得像木板、铜字印刷的一样,这就叫“台阁体”。从印章篆刻形状格式和印油色泽来看,也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸,因此字上有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方。
  综合以上各方面的具体情况,从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看,均符合明初的时代特点及沈度个人的特点,因此我们也可以断定,这幅字轴是沈度的真迹。
  上面是鉴定书画的两个有典型代表的实例。是不是鉴定每一件都要按照上述的例子为标准呢?当然也不全是这样,因为我们所鉴定的书画是各种各样的,每一件书画都有其具体的条件,对不同类型的书画实物,必须做不同的具体分析。我们再举几个实例来说明这个问题。
  隋代展子虔《游春图》卷。
  该画本身无款,隋代的画现存只此一件,并无第二件可资参考,因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据。此卷前隔水有宋徽宗标题“展子虔游春图”六字,下钤“双龙”朱文方印,卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印,前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印,后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装,只是天头绫、后尾纸被人割去,主要方面尚属完整。
  从画的风格来看,山石只钩轮廓而无效法,树木钩边无鼓而填储色,画风古朴。
  有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问,其论据主要有两点:一、人物头上的软扎巾带,初唐还未下垂,要到唐代后期才会有这种下垂的形式。二、房脊上的装饰剑把的形式,要到晚唐四川大足北山的石刻画的建筑中才能见到。
  
古书画鉴定的内容及其具体步骤九

  元代朱德润《秀野轩图》此卷是朱德润为周驰(景安)画的,是朱德润画得较好的一幅作品。本幅后有周伯珂等二十一家的题跋,题跋者为作者和上款人的朋友或亲戚,最末一个题跋人朱吉系朱德润的儿子,他是应周驰的女婿何幼澄之清而题跋的,此时朱德润、周驰及其它题跋人均已死去。这样的题跋很重要,它不但保证了这件作品的可靠性,而且将它的创作过程都记述得清清楚楚,不同一般的题跋。它不但对鉴定真伪提供了依据,而且对我们研究这件作品提供了相当丰富的文字材料。
  《兰亭序摹本》神龙本《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《河序》、《禊序》、《楔帖》。东晋永和九年(353年)三月三[粗言屏蔽],王羲之与谢安、孙绰等四十一人,在山阴(今浙江绍兴市)兰亭修拔楔之礼,作诗兴乐,其时诗集序文《兰亭序》为王羲之所作。草稿为行书,既成后,数度誊清,均不及草稿,遂不再誊清。唐太宗极好王羲之书,竭天下之力搜之,但《兰亭序》为王羲之七世孙智永禅师所秘藏,不肯献出,太宗使侍臣萧翼诈取之,其事后人遂以小说传于世。唐太宗极心爱《兰亭序》,遗言与他陪葬昭陵,致使真迹永远散佚。太宗在世时,属命侍臣摹拓以赐近臣,所摹者使刻之于石,或使临摹传之于世。以后临摹者面目各别,又再三临摹,故种类复多。现行世者,自“开皇本”(刻于唐临摹以前)始,著录者有“定武本”、“张金界奴本”、“神龙半印本”、“褚摹本”、“洛阳富本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“冯承素本”、“薛稷本”、“落水本”、“游似本”、“王枕本”、“东阳本”、“上党本”、“米氏袖珍本”、“独孤长老本”、“国学本”、“薛绍彭本”等。1965得《文物》第六期上所载郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文,确定王羲之《兰亭序》为后世依托,指为隋智永所摹写,其序文亦经后人篡改。但也有不同意其说者(见杨震方:《碑帖叙录》)。
  神龙本卷的题跋特别复杂,有部分记语题名是拼凑的,第一段题跋纸上是北宋许将等人的题名。第四段题跋纸上有元代天历二年(1329年)、元统乙亥(1335年)吴彦辉(炳〕题名,王守诚元代至正乙酉(134年)、吴炳至正丁亥(134年)题名一行都是由吴炳藏石本剪下来拼凑上去的(吴炳藏石本见于明代朱存理《铁网珊瑚》卷一著录)。此卷上的南宋人永阳清叟和元人赵孟頫二跋也系拼凑上去的。因为赵跋于元代元贞元年己未(1295),比郭跋于元代至元三十年癸巳(1293年)恰恰晚了两年,由于赵跋连于南宋人跋纸上,所以反而居于郭跋之前了,何况更无项元汴之前的骑缝印,显而易见,拼凑上去的时间当在项氏收藏之前。除去这几段题跋纸外,此卷还有元代郭天锡、鲜于枢、邓文原,明代李廷相、文嘉、项元汴诸家的题跋记语,这些题跋记语均真,并且都是题这件作品的。
  通过对这几件书画作品鉴定过程的叙述,我们可以了解,书画的时代气息与书画的个人风格是鉴定的主要依据,但其它各种辅助材料也不能忽视,有些辅证材料往往对书画的真伪起到一定的保证作用,尤其是在画和书的时代气息与书画家的个人风格无法判明验证的情况下,往往就只能以各项辅证材料来做为鉴定真伪的依据了。
  下面再来着重谈一谈书画家的个人风格问题。
  有些书画家流传下来的作品很少,因此他们的个人风格的发展、演变的全貌不易看清楚。还有些书画家流传下来的作品很多,他们个人风格的发展、演变的全貌就能看得很清楚。如王翚生于明代崇祯五年壬申(1632年),死于清代康熙五十六年丁酉(1717年),活了八十六岁。他由十几岁开始学画到去世,艺术创作大致可分为三个阶段:四十岁以前为早期,四十岁至六十岁为中期,六十岁至去世为晚期。他的作品流传下来的比较多,早中晚期作品的风格有所不同,早年多为师法、继承、临摹古人的作品;中期的作品结合着前人的艺术传统但已形成了自己的风格;晚期的作品大都呈现着自己独具的艺术面貌,也有少数是临摹古人的。不同时期不但画的风格不同,落款的书法字体和所用的印章也不同。我们通常见到的是他三十岁以后的作品,三十岁以前的作品很少见到。
  故宫博物院收藏的王翚《仿古山水册》共八页,全都是仿宋元各家的,款云:“丙申九月为庶翁老词宗画于虞锦峰书屋,王翚。”下钤“王石谷”朱文方印。款字的写法与他一般的作品不同,几方印也与通常见不到的不同,如“又字石谷”椭圆朱文印、“象文”白文方印、“石谷”朱文方印、“王翚私印”白文方印这几方印章,在现存王翚的作品上还未见钤盖过,是比较少见的。款中的干支是丙申,王翚二十五岁和八十五岁时都是丙申年,如果按八十五岁老时的作品来看,就可能将它看成是伪品,如按早年二十五岁的作品来看,则是符合规律的。但一般的博物馆或图书馆设有王翚二十五岁左右画的其它作品可资比较。考王翚二十五岁时正在王鉴处学画,所以他那时作画的笔法中必然带有王鉴笔法的痕迹。这一本画册与王翚中晚期作品的风格、技法都有不同,但却近似三鉴的笔法,技法虽不太好,但却很自然,字也落落大方,自然流畅,并不板滞拘束,是青年人写字的风格。根据以上分析,故宫藏的《仿古山水》册确系王早年的作品。这就是有分析地、辩证地用书画家个人风格进行鉴定的一个例子。类似这样的例子还不少,如郑板桥极倾倒徐青藤,他曾刻有一方印章说:“徐青藤门下走[粗言屏蔽]郑燮”,板桥有些作品的笔法也有青藤笔法的痕迹,但他虽倾倒青藤,深习青藤,而能变青藤的风格为自己的风格,既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生,一向极倾倒吴昌硕,他曾咏诗曰:“青藤雪个远凡胎,老击衰年别有才;我欲九原为走[粗言屏蔽],三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视,就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下,转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴,学青藤似青藤,学八大山人似八大山人,学老岳似老岳,这就成了一个绘画复制人员,而无多大意义了。然而从历史上看,从事绘画的人,要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中,往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来,并为画坛与社会所肯定,为历史所承认。而这特殊风格的成就,进而为其他人所学习模拟,又由学习模拟,成一时的风气,而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造,推动整个民族绘画逐渐进展,不断变革,而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律,也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
他虽倾倒青藤,深习青藤,而能变青藤的风格为自己的风格,既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生,一向极倾倒吴昌硕,他曾咏诗曰:“青藤雪个远凡胎,老击衰年别有才;我欲九原为走[粗言屏蔽],三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视,就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下,转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴,学青藤似青藤,学八大山人似八大山人,学老岳似老岳,这就成了一个绘画复制人员,而无多大意义了。然而从历史上看,从事绘画的人,要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中,往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来,并为画坛与社会所肯定,为历史所承认。而这特殊风格的成就,进而为其他人所学习模拟,又由学习模拟,成一时的风气,而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造,推动整个民族绘画逐渐进展,不断变革,而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律,也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
古书画鉴定的内容及其具体步骤十

  为了使初学者对书画鉴定获得更为全面的了解,对如何鉴定伪本书画也举几个实例:明代薛瑄《越中帖》书札为了鉴别这件作品的真伪,必须首先对作者本人和书札的时代气息有所了解。薛瑄生于洪武二十二年己巳,死于天顺八年甲申,享年七十六岁。字德温,河津人,永乐十九年进土。累官至礼部右侍郎兼翰林院大学士,是明代初期的一个大学者,当时名望很高。古人在书札上冠姓名是一种庄敬客气的表示,就我们所见到的书札实物来看,一般说来有写姓名不具姓和写上整个姓名的两种,除此而外还有一种特殊的,即有些老年人在写给晚辈人的书札上,偶然有写上字号和别号的,但这种情况不常见。明代末期,名是两个字的人,在书札的落款上,往往只写后一个字,如黄道周姓黄名道周,他写的书札,其名款只落一个“周”字;又有一种写法是在名下加一个“生”字。我们还是以黄道周来举例,他的有些书札,名款就写成“周生”。这样的写法,在前代人的书札中,从未见过。
  从明代万历年间开始,有许多书札正文的前面出现了单帖“名刺”,本文称作“副启”。
  此外古代书札写完以后,邮递也不像现在这样方便,官方的公文书信还可以通过驿站一站一站地传递下去,私人的书信一般就不可能这样做了,要托使人捎带。
  第一,薛瑄是明代初期的人,但这通书札的字体是流行于明代晚期的一种行草书体;第二,此通书札的末尾有个“冲”字,如上面所述,这种形式在明代万历时期才开始出现,薛瑄生活的时代,书信人尚没有在书札的末尾上写“冲”字的习惯。
  根据以上二点,我们可以断定,《越中帖》决非薛瑄的真迹,而是明末人凭空臆造的赝品。
  元代颜辉《煮茶图》卷该图为细笔白描纸本绘画作品,与平常所见颜辉的绘画风格不一,图上无款识,只右上钤“秋月”小印,左下钤“颜辉之印”方印。图后为藏经纸题识,行草书韩愈诗不录,题云:“选来阴湿,手腕作痛,不能为书,而漫峰特揭此篇命予录之,强勉执笔,秋月识。”下钤颜辉的印章,印文及印泥色泽均与画本幅上的一致,但惟“秋月识”三字与前面请字相比稍有差异。此图曾为张伯驹老先生收藏,今藏吉林省博物馆。张氏在《丛碧书画录》上有过著录,并认为:予断为北宋人画而为漫峰所藏者,倩辉为书昌黎诗,不然手腕作痛强勉为行草书,而何能作细笔画耶?至行草书一望而知为元代在野派之书法……。
  从字的风格来看当为明代陈道复所书,但末尾却又款署“秋月”,问题恰恰就出在这上头,作伪者利用藏经纸比较厚实光滑,不易渗墨的特点,将陈道复原写的款字洗去,又加钤了颜辉的假印章,为了迷惑鉴定的人,作伪者又将该假印钤在了一幅无款的绘画作品上,并将这冒充颜辉名的两件假东西装在一起,从而将陈道复的真字卷冒充成额辉的真迹书画卷了。由于画本幅上的印章与后尾藏经纸上的印章篆文和印色均一样,所以颇能欺世。张伯驹老先生是我国现代著名的大收藏家,鉴定能力很强,但对这一件作品却看走了眼“。实际上,在鉴定过程中,由于种种原因,比如精神不集中,身体欠佳,心绪不好,不想作过多的考证等等,对一件作品的误断,也是不足为奇的。
  宋代赵佶《王济观马图》卷此图为绢本工笔设色人物画,本幅左上方钤双龙骑缝印,瘦金体书“王济观马图”五字。图中人物形象比例失调,线描比较笨拙,女人的胳膊画得较小,几个男人的手、脚,画得生硬臃肿,不合法度,显示出作者缺乏功力,艺术技巧不高。另外此双龙方印与宋徽宗的双龙方印有所不同,显而易见是翻刻的伪印。《王济观马图》五字也缺乏赵佶瘦金体书法的神韵,显然是作伪者随手挥写的。绢地经观察,不是宋绢,而是流行于元代,直到明代仍见使用的一种比较细密的画绢。根据上述的各种原因,我们可以得出结论,这件作品是明人制作的“苏州片”,作伪的手段也不高明。
  清代郑燮《兰竹》轴此图为纸本水墨兰竹,画左方石头空白处有“板桥”名款和“郑燮之印”朱文方印,左下方有赵之谦题语并印识。
  这是一幅赝作,作伪者虽然把握住了郑燮画石头很少点苔的特点,但石头的画法平淡无力,没有层次感,因而缺乏浑厚凝重的气势。兰叶画得十分零乱,不合法度。竹叶的表现方法缺少变化,画得杂乱无章,几乎成了一片墨团。郑燮是一个画兰竹石的专家,即便是漫不经心的应酬之作,也决不至于差到这个样子。“板桥”伪款虽力仿郑燮的字体字形,但仿得极不成功,连形似也没有做到,更不用说神似了。朱文“郑燮之印”篆刻十分生涩,当为翻刻的伪印。画幅有下所谓赵之谦的题语和印章,又都缺乏赵之谦书法和篆刻的浑厚刚健的金石趣味,而在有些笔画上,却又使我们看出这段假的赵之谦题语,与“板桥”的伪款均系一人所书。“赵之谦印”小方印与“郑燮之印”方印的印泥色相同,更证明这两方印几乎是同时钤盖的。
  最后。对于下列的几个问题也不要忽视:第一,字画的装潢。无论是立幅、屏幅、对幅、横幅、手卷、册页,或是对联,一般规律是:大多数真的、好的、名贵的字画,其装潢总是相当讲究或比较精细的。但也不能忽视装潢不好的。因为往往外表破损的,却是败絮其外、金玉其中的好字画。
  第二,要看字画的内容。即看写些什么,画些什么。字要着写的是诗、词还是文赋?画要看画的是山水、人物、花卉、花鸟,或是飞禽走兽?看山水要看是溪水、雨岚或是烟峦?看人物是仕女、释道还是影容?看花卉,要看画的什么花,要能叫出花的名字来,若叫不出具体的名字,可统称为花卉。看飞禽走兽要看是什么禽,什么兽以及用何背景来衬托,是松鹤、柳荫或是牧牛等等。
  第三,看用什么颜料画的,画在什么材料上。是水墨或是其它,设色是金碧、青绿还是浅蜂。材料是纸、绢或是缓。
  第四,看画的作者是谁。画的作者可从字画的题签和画上的题跋上去查。一般在字画外面包首上都贴有题签,收藏家多在它的上面标明那个作者的姓名。如果没有题或原题脱落,就必须从字画上题款和跋语上去看。一般题款看上款和下款。上款是作者给字画对象的名号和称号,如某先生教正之类,上款都写在字画的右面,行抬得较高。
  通过上述的程序,我们对某一件字或画便完成了初步的鉴定,而将它登记下来。现再举具体事例来说明这一程序。如我们见到一件画,它的时代风格和个人风格都是明代的,装潢样式为立幅,画的内容是山水,用的颜料是青绿,用的材料是绢,画的下款是“十洲仇英”,查工具书知仇英是明代有名的画家,根据个人鉴定,认为很有保藏的价值,于是便将立登记为“明仇英青绿山水绢本立幅”。于是鉴别书画的全过程就算结束。
古书画鉴定的内容及其具体步骤十一

  
三、书画鉴定中应注意的几个问题第一,在鉴定书画时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。书画鉴定虽只是一种资料整理工作,但它也是一门科学,从事这项工作必须要有科学的态度,要实事求是,客观地分析研究,发现和阐明其中真相,以达到辨伪存真,断代无讹的目的。唯有这样才能更好地保护好古代之物。因此决不能主观臆想,随意假想和一丝一毫的个人偏爱观念。有了这种偏爱观念,鉴定时必然会犯主观主义的毛病。
  第二,鉴定古字画时,态度一定要严肃认真。有些人对鉴定采取高标准,看一件书画必须要十全十美,毫无疑问时才认为是真迹,如果稍有变异不同,就认为是伪品。这种高标准也往往容易将将真迹看作伪品。还有些人采取低标准,看一件作品,如果时代气息大体相似,没有明显的差异,就认为是真迹。这种低标准往往容易伪作当成真迹。正确的态度应该是严肃认真地进行鉴定,真就是真,假就是假,决不能模棱两可,似是而非。同时我们还必须注意有些作品情况复杂,东西见得太少,无法比较,文献也缺乏时,宁可存疑待考,暂不下结论,等以后发现了更多的材料,有了充分的证据时再作结论。切忌一知半解就作肯定或否定的结论。
  第三,对无款书画的处理。无款的书画只有鉴定时代的问题。过去有些鉴赏家或收藏家总是将时代晚的定为时代早的,无款的标为大名家的款。遇到这种情况时,要善于集思广益,多听取前人、他人的各种意见,择善而从。如果经过认真研究,确实有据,也要敢于推翻旧说,不囿于前人的谬论,必须加以纠正。若无能力去订正时,则可维持原说。
  第四,决定一件字画作品的好坏时,不妨主观一些,尺度放宽一些。宁可留下五十个,甚至百个坏的,也不要漏掉一个好的。要从保护文物的观点出发,留待后人去作更进一步的鉴别。我个人认识是:有些书画家流传下来的作品较多,对新收他们的作品,要求不妨稍高一些;还有些书画家流传下来的作品很少,对新收的作品,尽管不是代表作,也应特别注意收集保管。故宫博物院就是因为这种原因而将明代高廷礼《云思图》卷收集入藏起来的。高廷礼在画史上比较著名,但我们一直未见他的绘画作品,所以尽管《云思图》卷的艺术水平不高,故宫博物院还是将它收集入藏了。因为作为研究这一画家的有关材料,它还是极为重要的。
  第五,某些原有的旧装潢,是研究古代装潢形制的好资料。
  第六,各地博物馆和图书馆不仅要收藏大名家的作品,对于小名家或没有名气的好作品也要注意收藏。根据老一辈鉴别字画的经验,没有名气的,绝对没有假的。其实不然,名气小的也有假的,由于一些书画家的名气不大,收藏家往往对这一类字画掉以轻心,于是一些古董商人便乘虚而入,从中牟利。从保护文物的角度出发,只要是好的,不论它们作者名气的大小,哪怕是没有名气的,都是引起重视。听说北京故宫博物院专门搜集名气小的或没有名气的书画家的好作品,其目的是为了保存文献。从地域文化立场出发,对各省古代、近代书画的作品也应特别留心。就拿陕西来说,陕西远如明代的冯少墟、康海、王九思,清代的王宏撰、李二曲、康太乙,近代的刘古愚、宋伯鲁、刘晖等人的书画应重点收求和保存。甚至近人于右任、寇胜浮、茹卓亭、张寒衫、张洁甫请先生的作品亦须嘱咐持有者勿轻易损弃。
  可见要鉴别古书画的真赝,其方法甚繁,的确不易!谁都知道读书有精读和粗读二法。精读者一字、一行、一段都不放过;粗读者就是泛览,先看序言,再读目录,哪一篇最能引起兴趣,就读哪一篇;或一目十行地一掠而过。认为可读者回头再细读。鉴别古字画亦然,也有繁简之异,粗细之别。
  最后谈谈书画的价值,即公家或私人收藏真画以何为标准来论价。从一些笔记记载或;[粗言屏蔽]社会的古玩商店的卖价来看,一般都是画的价值要比墨迹贵。但是还须视其质地的好坏、高低,绢素或纸完整不破,清白如新,朝着光亮上看无贴讨者为上品;表面完整,而在实际上多有贴衬,但不失原神者为中品;若破碎零落,片片凑成,背后贴衬已满,杂缀新绢,以色补描,若此虽出自名家之手,亦不入格,为下品。书价以正书为标准,如王羲之的草书百字只能敌一行行书,即一行行书与草书百字的价值相等;三行行书敌一行正书,其余的均以篇论不以字数计。今天有些收藏单位则把字的大小和件数结合起来论值。凡一件大字正楷或小字小楷的墨迹比行书、草书、篆书、隶书要值钱得多。画则以山水为上,人物次之,花鸟竹木又次之,走兽虫鱼为最下。
  从装潢的格式看,立幅优于横幅,纸本优于绢本,绫本最下。立幅的尺寸高以四尺,宽以二尺为适宜,太大、太小均不值钱。横幅五尺以内者为横披,五尺以上者为手卷,手卷长以一丈为合格。愈长价越高。册页以八升为足数,开数越多越好。八开以下为不足数,也就不很值钱。屏条以四条为起码数,十六条为终数。太多则无法悬挂。册页、屏条皆为偶数,有不足数者称为失群。一失群,价值就低。
  此外则时代有先后,名头有大小,即一人的墨迹有繁简之异,精粗之别,汗污受潮,损伤残缺,精神完整,干净漂亮皆为决定价值的标准。题字愈多愈佳,一行字行话叫一住香。名人题跋谓之帮手。书画著录,收藏印鉴皆甚重要,均能增高价值。若是名作,前人又已著录过,收藏印鉴、题跋人皆为名家的话,就要分段算。即画的本身价值再加上印鉴、题跋的价值,其身价不是成倍的增高,而是十倍,百倍的上涨。虽为名人名作,既未经前人著录,亦无名人题跋和收藏,它的价值显然比前者为低。按照现在的行市,字画若是宋代以上的产物,又出自名家之手,每件最低在万元以上。若是精妙完整者,为无价之宝,则无定价,随收藏及收买者之心意以为之,五十万、一百万人民币恐怕也挡不住。元代作品,年代稍近,价值稍低。若是元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家之物,通常以五千至一万元之间为标准,倘是巨幅山水画,也是价值连城。明代比宋元为近,遗品尚多,平均以五六千元为适中。清初四王、吴恽等作品,以三、四千元为普通。因我们国家对文物虽很重视,但收购价格也低,所以走私活动甚为猖獗。若放开文物的价格,其变动幅度甚大,就很难估定字画的价格了。
  很多人将书画鉴定这项工作,看得十分玄妙,认为是一种高不可攀的学问。如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了,产生了一定的认识,总结出了一些特征,那末当我们再见到这个时代、这个书画家的其它作品时,往往就能够识别它。因此我们只要坚持不懈地实践,对各种真迹和伪作进行比较、分析,搞清不同的流派与个人的特点,不同的创作地区与流派的风格,各种伪作与作伪的表现,经过一个较长的时间的观察、分析、研究、比较、就能逐步地获得鉴别门径。
  当然真正精通书画鉴定也不是轻而易举、十分简单的事情。我国历史悠久、文化丰富,自古至今书画家不计其数。时代不同,书画的风格面貌也就不同;在相同的时代中,不同的地区、不同的题材、不同的流派和作者,书画的风格面貌也有所不同;即便是同一个作者,他临摹别人的作品与他自己的创作风格就不一样,他的早期的创作与中晚期的创作的风格面貌也有所区别。我国历史上著名的书画家数量众多,他们的作品各有不同的风格和特点。何况书画自有经济价值以来,就不断有人做假,用尽各种手段来蒙骗人。

古书画鉴定的内容及其具体步骤十二

  
  怎样才能搞好书画鉴定呢?从事这项工作需要具备哪些知识呢?
  一、书画家的字号、籍贯和生卒时间古人的名号,往往很多。最简单的是一名一字,如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不简单的除名字外,有号,有别号。尚有乳名、小名、谱名。名又往往有别名;字,也往往有别字。号与别号多的书画家,往往一人有几十个。如明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极,薙发为僧后更名元济,又名超济,又作道济,字石涛,号苦瓜阿长,别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等,不胜详举。虽然每一个名字,都与每一个人思想根源结合在一起,某一名号,都是以表示一部分思想,但是名号太多,每每使看画的人记不清楚,真是一个麻烦的事情。故名号以少为宜。然画家的名号,又不宜太少。什么原因呢?一则因中国绘画到了近代,由于题款美的高度发展,一幅画中,往往要有十处款或三处款的必要。如石涛所作的花卉十二通景屏,幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束。倘使四、五处款,均写一个同样的名号,及盖同一名的图章,就觉得有雷同呆板的毛病,非常难看。又中国绘画通行册页,、一部册页,多至十六页、二十四页不等。每页均需题款,每款的末尾,均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章,是所不免的。虽然印的大小方圆,字的刻法,可尽量使其变化。但整个册页中,如说每页所题的名号,所钤盖的印章,都是一样的,自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时,因配着未行地位的长短关系,字数往往有多有少。字数少,则题以简单的名号。字数更多者,则题以重叠不同的名号,或加以作画地点等等,来拖长字数,以适合末行长短的地位。现举例如下。
  《大涤子题画诗跋》卷三《双钩桃花》:大雪飞扬,惊喜欲狂。一般忍性,颠倒用章,此老年太过不及也,济,又。
  这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款。这第二处款是因图章盖倒了,故加以盖图章倒的说明,以表示郑重,然因地位不多,末尾只题写一“济”字,一“又”字,以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款,因地位有空,先题首七绝,并附有跋语,收梢空处多,故题有重叠不同的名号,并记有作画的地点。兹录如下:度索山光醉月华,碧空无际染朝霞;东风得意乘消息,变作夭桃世上花。
  如此说桃花,觉得似有还无。人间不语,何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济,并识于广陵之青莲阁。
  石涛诗文书画,无不擅长,且造诣至深。在书法方面,小楷行书表书,无不精工,放所绘画的题识,或穷款;或短歌,或长款,或多处款,均极尽变化,恰到好处,可称古代题款圣手。石涛的题款所以能恰到好处,当然与他诗文书法的造诣有关,但与他长短的名号,也有相当关系。因此,要弄明一人,就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。
  这类常用的工具书有中华书局1957年出版,陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物,从先秦至清末,计室名、别名一万七千多条。由于此书所收别名只限三字以上的,因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行,陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古今人物四万余个,截于1936年为止,收录别名七万余条,凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别。书后附《补遗》与《续补遗》,补收了明清,特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O年出版,商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人,分上下两卷。上卷从字号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职,所有古地名均注明现行省、县名。下卷,从姓名查字号,下注上卷页码。本书未收录室名,从室名查姓名,则要借助于前述两部索引。
  除此之外,还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册,选收了战国至清代历代画家的代表作品六百零八幅。图录以时代、作者为序编排,不仅影印作者的代表作品,而且简介每一作者的生平事迹,说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明:顾恺之字长康,小字虎头,晋陵无锡(今江苏无锡市)人。义熙(4O5~418年)初官散骑常侍,卒年六十二岁。恺之博学有才气,善画,师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝。此图绢本,纵二五厘米,横三四九厘米。
  设色画:西晋张华所作《女史箴》中的故事,句意,大都叙说关于女子的封建道德,节[粗言屏蔽]问题,每段书小绑稹蔽模┛睢肮蒜彼淖帧;糜嗡棵瑁宋镄蜗笊健⑹骱腿说谋壤虼笮〔怀啤?闯隽嗽缙诨婊墓抛咀刺?
  全书图文结合,全面系统地反映了中国古代的绘画成就。
  同姓名是常见的现象。要准确地查出一个人的姓名,就要善于辨别书画家的同姓名。如果不加辨别,必然发生差错。遇到同姓名而产生疑问时,即使学识渊博的学者,也要翻阅有关工具书,这样才不至把同姓名的人误认为一人。关于同姓名问题,早就引起了人们的注意,远在南北朝时,南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷,此后几朝,或为之作续补,或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》。彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果,参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料,作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人,其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注明同姓名者的各自简况,有时还注明资料来源。
  掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间,对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略,假如我们比较熟悉的话,就能够比较容易地看出问题。例如:明代沈度《梅花百咏》册,《石渠宝笈》卷三之十六著录,款云:“成化十四年秋七月望后一[粗言屏蔽]沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生,明代宣德九年甲寅卒,七十八岁。成化十四年沈度已死去四十五年了,所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品。又如明代姚绶《三清图》轴,清代方睿颐《梦园书画录》卷八之十五著录,款云:“三清图,永乐五年岁在丁亥秋[粗言屏蔽]写,云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生,所以可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接的关系,所以就必须尽可能多知道一些为好。
  但是有些书画家的生卒时间等问题,在过去的文献中,有的没有记载,有的记载不够正确,这样,作品本身就变成了第一手材料,它能补充文献的不足或纠正文献的错误。

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