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古书画鉴定的内容及其具体步骤(五)
2014-04-27 17:32:45   来源:中国书画·官网   评论:0 点击:

书的点画、结体,不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆,这一家的书到那一家的书,产生了干千万万不同的形体。
 二、书画的个人风格
  书的点画、结体,不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆,这一家的书到那一家的书,产生了干千万万不同的形体,每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生它特殊的性格,这就是风格。但是一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变。首先在书体本身的历史行程中要变,这个历史行程,一般都把它分成几个时期——早、中、晚期,或前后期。字从廋的变到粗的,或粗的变到瘦的,长的变到扁的,或扁的变到长的等等,这是从他的形式方面看;从硬的变到软的,或软的变到硬的,扁的变到圆的,或圆的又变到扁的,稚弱的变到苍老,或苍老又变到稚弱等等字,这是从它的质的方面看。从形式上看,是认识的概念;从质的方面看,是认识的深化。
  以上是字在历史行程中的自然变化,同时字还能从其他的因素上发生变化,如笔、墨、纸、绢、精神等因素。比如笔、笔锋是尖或秃的时候,墨干些或湿些、浓些或淡些的时候,纸或纸质不同的时候,绢、绫或绢绫质地不同的时候,写字时精神的饱满与否,都会使它发生变化。在以上的情况下,形式虽变,而性格是不变的,因此,墨、笔、纸、绢、绫这些工具只能变它的形式,而不能变它的性格。那么,在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化,其性格变不变呢?不一定,这要从具体的情况而定。当一种书体在它自己的历史行程中,它的性格或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中,它的性格也许相同也许不同。如元倪云林的字,前后的性格是不变的;明祝枝山的书体有好多种,它的性格就相当复杂;徐渭的书体有多种而性格是一致的;清金农的早、中、晚期是不同的,中期以后的隶书与行书的性格相同。画也是如此,不论人物、山水、花鸟等画科,它的风格如何,是出于笔的主使,为笔所产生,因而,个人风帆格的认识,是以笔的性格为基础的,如吴门四家中沈、文、唐三家共同点是都属于文人笔墨,但也有所区别。沈周的山水远师董源、巨然,出入于元四家的黄公望与吴镇,兼取法于马远、夏圭,笔墨挺健,气韵浑厚,形成了粗笔写意的新面貌,开创一代水墨浅绛山水的独特风格。特别是他的花卉,继承发展了宋末及元代写意花鸟画的传统,笔墨古朴,风格淡逸,对明代后期水墨写意画,具有承前启后的作用。文征明在融汇黄公望、王蒙画法的同时,更多的是宗法赵孟頫,他的画风细润文雅,独具一格。仇英是工匠出身,但画风却受到文人画家的影响。他和唐寅都曾师事当时以院派著称的周臣,吸取两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之长,运用了元人水墨写意的笔墨,融合变化,形成了劲秀潇洒的风格,吴门四家的不同之点,是从他们的画风或体貌来辨认的,体貌又从那些山、水、树木等等形式来辨认,而这些形式,又要以笔法来辨认,特殊的笔所表现的特殊的形象,二者的综合,才是风格的认识。
  个人风格,它的前后期是一种体貌的,其间形式、笔墨虽有变,而性格是不变的。如元倪云林的山水,明陈洪绶的人物,清恽南田的花卉。前后期有多种体貌,形式变,笔墨变而性格也变了,如明沈石田的山水是也。但是性格变了而它的常性却隐藏在变之中,如明唐寅的山水,元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。但是性格虽有前后期之分,有变与不变的区别,然而真伪的混淆是不可能的,如传世有名的宋赵子固《白描水仙图》共有五本,体貌都相同,然而性格是截然不同的,是否有前后期之分呢?这五本之中,一本为两株水仙,一本是三株,其余三本则为繁密的长卷。假如从笔的性格来分析,就立刻能够证明前者二本合乎赵子固的性格,而后者三本,是赵子固所不可能有的。这里就不是前后期变化的问题,而是两种不同性格的相容与不相容的问题。
  通过以上的分析说明个人风格比时代风格还要具体,更不容易捉摸。从何处去捉摸呢?必须从书画本身写作中的基本组织着手。它包括三个方面:笔法;墨和色;结构和剪裁。不理解这三者,是无法捉摸书画家的个人风格的。
  (-)笔法
  书画家各人的思想不同,性格不同,审美观点不同,习惯不同,使用的工具也往往不同。古人写字,不仅执笔反方法有出入,运笔迟缓快慢、用力的大小也不一样,在什么地方用力更是人各相殊。摹写古人的手法固然可以使用同样的工具,运用相同的方法和速度,但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏。如宋代苏、黄、米、蔡四家,黄山谷写字最缓慢,从表面上也许看不出来,仔细玩味才能体会到。

  何谓笔法呢?就是有方法、有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的具体表现法的简称。说得简单一点就是用笔的方法。笔法不同,写出来的笔画、形态也有差异。笔法有藏锋、露锋、中锋、偏锋、折锋、回锋、方笔、圆笔等。其中主要是方笔和圆笔,历代书家的区别,也主要是这两种。藏锋是笔画起笔和收笔处的锋尖藏在笔画以内,不显露出来。一般在起笔处多用“偏锋”笔法,并以回锋作收。如写方形的点,是先逆挫笔锋向上,然后转笔向下,这样笔尖就藏在方点以内。有些书法家写“家”字上的点,就常用这种笔法。“露锋”是笔画的笔锋外露,多用于笔画的起笔和收笔处。如写“才”的“撇”笔,落笔先向下顿,再向上挑出,笔画显得方整,笔画就显露出来。关于藏锋和露锋的长短,有人说,用笔太露锋芒,则意不持重;深藏圭角,则体不精神。可见各有利弊,用时在于各得其宜。中锋也叫正锋,就是运笔时,笔锋要走中路(笔锋居中,笔尖从笔画中间走过),行笔过处,笔锋浑圆有力,显得浓黑、光润。这种笔法,应着重使用腕力。偏锋是落笔时笔锋先逆行,然后再转回行笔,所以又有逆锋、侧锋等名目。如写横画,是欲白先左,即下笔时先把笔锋逆推向左,然后再行笔向右。这样的笔画,显得方整,便于做到内含筋骨。折锋多用在行笔转折处。如写横折画到尽头处,就可以用折笔稍顿向下,这样写出的笔画,较为方整,骨力外拓(向外开拓,就是外露)。写横、坚笔画的起笔处,也可用折锋。如写横画先竖下笔,略顿一下,然后折笔有行;写竖画先横下笔略顿再折锋向下。这样的笔画显得有骨力。回锋是收笔时,笔锋向回转,就是往回带一笔。写横画的收笔处,往往用这种笔法。如写横画,到尽头处略向右下顿笔,然后提笔向左带一下,这样的笔画就显得浑厚有力。写熟后,不必回锋,也显含蓄。汉字书法基本点画的运笔方法,不外方、圆或方中有圆、圆中有方。方笔是起笔作方形,笔画有棱角,较为方整,但并非正方形。这种笔法,因为顿笔时,骨力向外开拓,也叫“外拓笔”。方法是逆锋下笔,欲下先上,如写竖画;欲右先左,如写横画,欲左下先右上,如写撇;欲右下先左上,如写捺。这就是上面所说的偏锋,也就是逆锋笔法。在行笔中间,使笔锋铺开,到收笔处如写横画可用顿笔。这样的笔画,自然是方的,字形显得方正遒劲。圆笔写出的笔画作圆形,不露棱角。因为点画圆劲,不露筋骨,也叫“内恹笔”。这样笔画在下笔时,要用裹锋(笔画不分散开),在行笔中间笔锋略提,写到尽处,一住就收,不折不顿。这样的笔画自然是圆形,字体显得圆劲青秀。大都方笔写楷书,圆笔便于写行、草书;但楷如无圆笔,容易缺乏从容自然的情态,行草书如无方笔,又容易缺乏雄健的气魄,故二者宜交相为用,不可偏废。
  除了上面说的一些笔法外,在竖笔方面还有“垂露”、“悬针”和“铁柱”、“曲尺”等等笔法。楷书的圆笔都是藏头,而不一定护尾;护尾的如露水下垂,叫做“垂露”,不护尾的如针尖下悬,叫做“悬针”。垂露,篆书与隶书相同;悬针法则只用于楷、行、草书。如“中”、“平”等字,中间的竖笔要中立不倚,忌讳歪斜;而在不歪斜中,还须要灵活,不可像立竿地上毫无生气。“铁柱”与“曲尺”,如目、国等字,左竖笔叫铁柱,右竖笔连横笔叫曲尺,即折笔之意,左右两竖笔要互相关照,或相向成回抱的形势,如颜柳二体,或相背成分飞的形势,如欧,褚二体。
  汉字笔画的顺序,一般是从左到右,从上到下;但由于结构形式比较复杂,变化也多,很难按一般的笔顺规则书写。笔的运动,在于形成笔画。古人讲笔画形式的,始于卫夫人的《笔阵图》。此图讲笔画共有七条,后人以永字为例,增为八条,叫做“永水字八法”。后来以“八法”二字来代表书法,就是指的“永字八法”。但是在这里谈“永字八法”并不是主要的。为便于叙述,不得不插上这一段,否则在谈笔法时,一些术语不好理解。
  在写字画画时,每一个人执笔、下笔的方式方法,执笔的高低、竖直、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸,以及下笔时轻、重、缓、急等等,都有不同的习惯。这些不同的习惯,必然在笔锋着纸时有着不同的表现,显出不同的笔法特点。笔法形式的特点,大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式,不同的人还有各自的具体特色,不尽相同。同一人的作品,从早岁到晚年,又有变化,有的人甚至变的比较厉害;但属于同一人的作品,也总还有一线贯通之处。例如吴伟早年作品有较为工细的白描人物,大异于晚年的泼墨粗放之作。如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品,还能看出他的笔法始终是具有跳跃躁动的形式,即使局部比较工细,也不能完全变成含蓄浑穆。唐吴道于画人物的线条,名曰“兰叶描”或“柳叶描”,北宋李公麟的线条,名“行云流水描”,都是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏,而北来米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如碏菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、“行云流水”都是从笔法上来定个人风格的。
  笔法对模仿的人来讲,又是最不容易学得像的东西。每个书画家不管技巧高低,经过几十年的[粗言屏蔽]练而逐步形成固定的笔法特点,换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有,是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外,一旦流露出一点作者个性的笔法,如果去刻意临摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。同时作伪者自己的一套笔法上的习惯特点,在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工,滞重和飘逸等等,也不可能出于一人之手。作伪者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的画,其失败更是注定了的。所以笔法对作伪者来讲,是最难突破的一关。如画家黄慎,喜欢饮酒,量却不大,许齐卓《瘿瓢山人小传》说:“一顾辄醉,醉则兴发,儒发舐笔,顷刻飒飒可了数十幅”。他作画如疾风骤雨,乘兴挥洒,追求神态的概括,以草书的意致行笔,粗放中有韵律。有时廖廖几笔而神态毕具,于乱头粗服中见其意趣。他的画看起来很粗放,实际上是从细秀功力基础中蜕变形成的,不是野矿,所以不容易学,也不容易作假,如果强为效颦,就会流为粗疏。因此我们依凭笔法的特点来鉴别书画的真伪,是最为可靠的。但是要鉴别笔法,必须得掌握一个书画家不同时期在笔法特点上的样板,若碰到孤证,那就难以依凭笔法来鉴别了。不过古画的时代风格(共性),笔法始终是在其中起着主导作用。南宋夏圭、李唐等一派作品,笔法大都比较浑穆,号称“今之马远”的王谔、吴伟等人虽承袭了他们的笔法,但有些飞扬尖薄,两两比较,仍然各有各的时代特征。鉴定笔法,即使断人比较困难(加孤本),但断代还是有此可能的。当然,如果碰到一幅摹得与原本较像的复制品,光凭笔法,还是看不出它的个人风格。不过,摹总有摹的破绽,还可以从破绽中去识辨它们的时代差异。

  笔法的特点,同表现笔法的工具——毛笔的制作和特点特性有一定的关系。历代书画家,无不注意文具的选择,都想得到一枝挥洒如意、得心应手的好笔。因此,纸墨笔砚,一向称为文房四宝。晋代卫夫人(名铄,字茂漪)是王羲之初学书法的老师,王的笔法就从卫夫人手里学来,卫夫人对书法用具相当讲究,她在《笔阵图》中说:“笔要取崇山仍中兔毛,八九月收之;其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者。其砚取前涸新石,润涩相兼,浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟,代郡之鹿胶,十年以上,强如石者为之。纸取东洋鱼卵,虚柔滑净者。”
  书法上使用的笔大致分为硬毫、软毫、兼毫三种。软毫毛细性柔,圆转如意,能多摄墨。有鸡基、胎毫、羊毫三种,羊毫最切实用。鸡毫、胎毫用的人少,名家间或用它,以见工夫之深。硬毫毛粗性强,不能多摄墨,有狼毫、鼠毫、紫毫(兔毫色深紫者)、豹毫诸名称。兼毫是用紫毫和羊毫,或者是用狼毫和羊毫制成的,性能属于软硬之间,具有刚柔相兼的特点。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等,偏柔的有二紫八羊,三紫七羊等。这些都是以紫毫为笔心,羊毫为外披的兼毫。用狼毫作为笔心,羊毫为树披的称为“白云”,有大中小三种。另外还有一种紫毫为笔心,狼毫为外被的紫狼毫,弹性比狼毫强,但锋颖不如纯狼毫锐利。再有一种以紫狼毫为中心,羊毫为外被的,如长锋披狼紫羊毫等,它的特点是既刚健又圆润,可谓笔中上品。明方以智《通雅》说:“笔有柱、有被有心、有副。”毛笔大约从汉晋以来基本上都是这样制作,有西陲发现的汉居延笔为证。宋叶梦得《避暑录语》中说:“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔,其风一变”。关于笔的有心与无心问题,确实值得我们注意。我们现在看到的晋王櫽《伯远帖》用的是一种吸墨不多转折不太灵活(折笔处往往提起再下)的劲毫,为后世书中所没见过,是最为特异的。
  陈僧法极(智永)《真草千丈》(又叫《二体干文》)顿笔处有贼毫直出,也是当时毛笔有特种制法——有心的缘故。唐孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等,看来大都是使用一种坚硬而吸墨不太多的有心笔。唐代《万岁通天摹王帖》中有些粗肥的字,还现出开叉的笔画,就是因为诸王书原迹也是用硬笔又吸水不多;如果用无心软笔,定然不致如此。这显然和宋中叶以来如此。
  等人写的丰满、肥润、圆熟的书法所谓用较软的笔是不大一样的。曾记载在《庚子夏记》、《石渠宝笈三编》的晋王羲之《大道帖》,记载在《石渠宝笈初编》的王献之《中秋帖》不是晋人之笔,再结合其他方面的印证,一些专家断定均是宋代米芾的临写本。理由之一就是因为此二本的笔画都特别丰润圆熟,笔头含墨很多,所以肥厚处不会开叉,如果用晋代的有心硬笔是写不出来的。这就是利用工具——毛笔的特性作旁证,来解决真伪是非问题的一个很好的例证。可以这样推断:北宋中期以来,开始出现丰肥圆熟的较软的兼毫(狼羊合一)或羊毫笔。在米友仁《滞湘奇观图》卷自题中就说是“羊毫作字”云云,可为旁证。但硬毛的笔,书法墨迹中则仍然可以较多看到。用极软的纯羊毫作字,大约要到清中叶以后,由于一些书法家翁方纲、梁同书、包世臣、康有为、何绍基等人的提倡,加以羊毫价廉,三四支才抵兔、狼毫一支的价值,用硬毫的就少了,羊毫才被普遍使用。
  毛笔对笔法的影响,拿绘画来讲,清同治光绪朝以前,画山水画大都用鼠须、狼毫等硬笔,只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来,在陆恢等人作品中才见到些全部用羊毫画的山水,形成一种比较肥软的线条。
  现在如果见到一幅说是清中期以前的全用羊毫画成的山水画,就很有几分作伪的嫌疑。
  有些人写字用特种笔,如明陈献章有时用一种茅草做的笔,名叫茅龙,现在广东有些人还在用。但写出来的字不光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书,取其容易圆、直等等,但这都是不常见的特例。
  笔秃了会变硬。新笔尖,秃笔圆。有人长期喜用新的尖笔,如清恽寿平早期的山水画;也有人长期惯用秃笔,如明沈周中晚年画的山水。我们看习惯了,也就以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔,笔法上就会大起变化,使我们觉得眼生,如果“刻舟求剑”地捉摸它,往往要产生疑窦,或误真为假。这种事例也不少,我们必须随时注意。
  用好笔和坏笔写字作画,也可以使笔法上出现大不相同的效果。例如元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷,他在自跋中说,用的笔极不好,因此写得大为失步。我们如果不从用笔方面去考虑,而以他的杰作标准去要求此卷,必然会把它否定掉。绘画也可以类推。尤其是兰、竹画,更必须用好笔才能得心应手。

  (二)墨和色
  从墨的品种来看,可分为两大类:即油烟和松烟。油烟墨是用油烧烟,主要是桐油和以麻油、[粗言屏蔽]油等,再加入胶料、麝香、冰片等制成。油烟墨质地优良、坚实细腻,特点是乌黑发光。如清《三希堂法帖》初拓赏赐用的拓本,乌黑发光,称为“乌金拓”,当系上好油烟墨。但新制的墨胶质较重,存放一段时间,胶性略退后,使用效果更佳。松烟墨则是用松树枝烧烟,再配以胶料、香料而成。其色黑但缺乏光彩,胶质较轻,且着水易渗化,而学书者却喜用之,以为高贵。磨墨时须浓淡得中,过油者滞笔,过淡者写字少神采。鉴别墨的好坏,先着墨锭是不是细腻滋润,坚实。质地细腻,磨出的墨颗粒细洁。若摸着粗糙、松散的是次墨。再看墨锭泛蓝或紫的光,泛紫玉光泽的是好墨,黑色次之,青光又次之,白光为下。光与色不可废一。然后再辨别墨的气味,好墨闻着没有香味,但在磨墨时能发出一阵阵芳香气味。一句话,只要将墨研磨成墨汁,在纸上试写一下,若色黑有光泽,香味浓郁,则可视为好墨。
  笔要依靠墨来体现在纸绢上,绘画还有色彩的施用。一般讲,作伪者大都可以仿得和原本比较相像,因此在鉴别真伪时,就不如笔法那样重要。但墨的色彩新与旧,是可以看得出来的,新墨浮在纸上,一时浸不透反面的纸。说明真和旧和假旧,总有所不同,多看多比,总会体会得到的。
  根据书法家的经验,一般作楷书墨要磨得浓一些,不可太干燥,行书和草书则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。同时墨浓则笔滞,燥则笔枯。大多数的书法家都知道这个道理。至于墨的浓淡,一个人有一个人的习惯。书法家如宋苏轼、清刘墉,以爱好浓墨出名;朱耷、王文治则喜用淡墨。王铎写大字,经常笔上蘸墨极饱满,往往下笔第一字墨走的很厉害。绘画中如明徐渭墨中常加入胶水,因此能见到墨渍痕;清初程逢晚年用极干的墨;蒋廷锡的墨花卉中有时羼入赭石一色等等。
  一种纸有一种纸的性质,如果用纸不得其法,往往遭致书法上的失败。大抵硬滑之纸均拒笔,软涩之纸均滞笔。如遇滑笔之纸,宜用饱墨及较大的笔头,方可得到补救。值得我们注意的是,驰名中外的宣纸,在唐代就开始崭露头角。唐张彦远《历代名画记》卷二载:“好事家直置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。古时好拓画,十得七八,不失神采笔踪。”宣纸以产地安徽宣城得名,主要原料是檀树皮。宋末元初造纸工人曹大三一家迁到安徽泾县西乡小岭,利用当地盛产青檀、泉水洁净的自然条件,安居造纸,世代为业。明清的西乡小岭已作为宫廷及官府公文用纸和高级书画用纸的主要供给之地,直到民国年间逐渐衰落。而解放前乌溪、汪县的宣纸崛起,数十年来成为世界上唯一产宣纸之地。宣纸的特点是洁白细密,质地绵韧,纹理美观,容易着墨,书写时铺笔清畅,且耐搓折,防虫蛀,不易老化退色,便于长期保存,因此被人们誉为“纸中大王”、“莹润如玉”、“纸寿千年”。郭沫若在给泾县宣纸厂的题辞中说:“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造,中国的书法和绘画离了它,便无以表达艺术的妙味。”
  宣纸的品种很多,以创制者说有汪六吉的六吉宣和薛涛笺等。以厚薄来说,有单宣加贡、两层贡、三层贡等。以长短说,有四、五、六、十二、十六尺等。以颜色说有虎皮、珊瑚、云母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟说,有生宣、熟宣、半生半熟宣三种。生宣吸水性强,便于与笔墨相发,最适宜书法和作山水画和写意画。常用的如夹宣、净皮、单宣等。但必须用硬毫和浓墨,因为淡墨容易渗化。生宣经过上明矾、骨胶、涂色、洒金、洒云母、涂蜡等处理,便成为熟宣。熟宣吸水性弱,一般多为工笔书画所用,如“冰雪宣”、“蝉翼笺”、“云母笺”、“冷金笺”等。半生半熟宣的性能介于中性,适合于国画上的兼工带写,也可应用于书法,如“玉版宣”、“书画笺”、“煮捶笺”等。
  以上说明上好的墨必须要写在适当的纸绢、凌上才能发挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作画,往往会变成一种不好看的青灰的色调。浓墨又有点过于“火爆”(野气),花青等植物质颜料,也会在不同样的纸上变出不同的色彩来。可见墨色和纸绢相互起着“托”、“发”的作用。
  同样墨色也离不开笔。如朱耷经常喜欢用生纸作画,原因是生纸上的水墨容易融洽活泼,能发挥出他的生动的笔法特色。但一换熟纸,比如先被后画的有了厚浆的册页,就大都显得墨色平板呆滞,笔调就欠活泼了。僧原济在生纸上的作品,大都画得比较奔放,笔墨往往显得有些野气,和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品,也就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下,我们如果死抠住一种面貌,一个标准,鉴别真伪时就会出偏差。比如清人恽寿平的题王翚画墨山水小册,因纸页浆性太重,淡墨发灰,浓墨也不太黑,整个画面显得精神不振,以致有人疑为赝品。在实际的工作中这样的例子还不少。明詹景凤《东图玄览编》卷一有一条说:又吾数卖骨董吴氏一卷(赵孟頫千字文)亦真,带行写,大如亨之(郭衢阶)本;是精纸写,第其时所用笔毫稍硬而锋芒稍乏,以故虽工而使转亦硬,未如志意,神采视昔减倍。夫以承旨手,无精笔即不能作佳书,笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人《行书》一卷,字大二寸许,笔精妙,使转如意志,而所用之墨则烟煤,纸乃白粉云笺,粉又涩而不润,故其书亦乏彩。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(即《中山松醪》、《洞庭春色》二赋为宋人仿书),书字近半寸,带行,二卷皆楮纸,亦精润,但以墨不佳无光,亦令字乏彩,鉴者遂疑其为赝品,冤哉!
  这段文字说明墨色离不开笔,笔墨对书画作品起的作用不能小觑。(三)结构和剪裁
  形体的结构、剪裁在书画中是一个很重要的方面,它在鉴别字画真伪时所起的作用和墨色一样,同处于次要地位。前人说:“摹得用笔,临得结构。”实际上,临除了得到帖上的结构,也能够得到它的笔法;摹除了得到帖上的笔法,也能够得到它的结构。说明结构比较容易摹得像,所以它只能处于次要地位。
  汉字的结构是指汉字组合的规律。字的结构和间架是相连的,二者紧密相连,不可分离。为了说明汉字结构,还得要和间架合起来讲。
  (1)独体结构:方正形的,如口、田等;偏斜形的,如厂、戈等;长方形的如[粗言屏蔽]月等;短方形的如[粗言屏蔽]、四等。这里所说的方正、长方、短方等形,只就形体的大概而言,并不是严格的几何形体。
  (2)上下结构:上下相等的,原名“二段”,如思、需等字,要用竖二分法写;上小下大的,原名“下占地步”,如尖、厶等字;上大下小的,原名“上占地步”,如曹、贤等字。
  (3)上中下结构:上中下相等的,原名“三亭”,如意、冀等字,要竖三分法写;上中下不等的,如曼、赢等字,要看字的长短宽窄形势写。
  (4)左右结构:左右相等的,原名“分疆”,如群、朝等字,要用二分法写;左窄右宽的,原名“右占地步”,如伟、绩等字,写时要让右;左小右大,如呼、吸等字,写时口字要偏上;左大右小的,写时要稍偏下,如和、知等字。
  (5)左中右结构:左中有相等的,原名“三匀”,如树、谢等字,要用横三分写;左中右不等,中间宽左右窄的,如掷、衡等字;中间窄左右宽的,如班、衍等字;左中窄右边宽的,如溉、锻等字,要看字的宽窄形势写。
  (6)包围结构:半包围的,如压、厌等字,是左上包围右下;送、延等字,是左下包围右上;匠、区等字,是左包围有;句旬等字是右上包围左下;向、风等字,是上包下;凶幽等字,是下包围上;全包围的,如国、图等字。
  (7)品字结构:如品、晶、众、森等三个相同的字,合成一个字,写时要摆匀称。
  以外,还有匀横结构,如三、圭等字;匀竖结构,如川、册等字…??
  同时写字时还要讲布白和着墨。布白是指布置空白,着墨是指安排笔画。在纸上首先要留有一定的天地和左右两边的空白,一般是天大地小,两边均等。既要顾到美观,也不能浪费纸张。同是一个字,善书者写得好,不善书者写得坏,这与书者的布白和着墨能力有一定的联系。因此,向来写字的人都讲布白,说要“计白当墨”,就是在写字时先计算空白的地方。然后把黑的笔画写上去。一方面从白处看,一方面从黑处看,黑白相间,都适当了才算美。王羲之论书说:“凡书务以平稳为本,分行布白,上下齐平,均其体制,大字促令小,小字展令大,自然宽猛得所,不失其直。”又说,“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。”清代书家邓石如也说:“字画疏处可走马,密处不使通风,常计白以当黑,奇趣乃出。”这些话,确是结字方法的秘诀。这样写字,在黑色笔画的周围,有白色纸的衬托,显得格外精彩,自然生出新奇的情趣。它和国画、照相、木刻等艺术作品的构图原理是相通的。
  书法中的每一个字的结构,又是一个基本单位。结体中笔画的疏密分布,往往失之毫厘,差以千里,可以从这里分别书家的高下、左右,也可用以判别真伪。但也不能过于拘泥。有些书家特别工稳谨严,如元赵孟騄等,也有人以险取胜,不大讲究精整,如来米芾、明董其昌等人,因此须作具体分析,区别对待。同时即使是工稳谨严者有时也会偶然走样,但这种情况总比较少,一般在早年或极衰颓时的作品中出现,而且大都是局部走样,大体上不会太差,否则就有真伪的问题存在了。
  一个字的点画、线条,固然要计白当黑,一行字、一幅字的整体结构也要“计白当黑”。就是对字和字的联系,行和行的疏密等等,都要互相照应妥善安排。在这方面,一个字和整幅字是共同的。楷书当然要如此,行、草书尤其重要;因为空白有多少,为了填被空白,字的大小也不一样,有的一个字占两三个字的位置,有的也许更多些。如中、神、耳等字的长竖笔,就是这样。再说,字不比画,画可以先打稿,画得不对,可以增减,改正,字则一笔下去,就分好坏,不能修改。因此在下笔时,黑白更要先计划好。王羲之父说:“凡书之时,贵乎沈静,意在笔前,字居心后”就是这个意思(以上引文转引自李慎言的《书法概论》)。字与字联合起来成为一行、一篇有相互呼应关系,通常把它叫做行款,从一字到一行、一篇的行款,在鉴别是否为对临本或集字、勾摹本时,行款有没有用处呢?有。因为用对临、集字、勾摹作假或复制的副本时,很容易使字与行的上下左右失掉呼应,露出破绽来。
  南来的山水画和北宋的山水画相比,在结构上有着显著的变化,一般说来,北宋的山水画着重在画大山大水的全景,南来的的山画着重画山川奇秀的一角。一个全景,一个一角,这就叫画的结构。我们单从画的结构剪裁上鉴别古画的真伪,虽然比较困难,但是一幅臆造的东西,有可能失去了一人或一时代的结沟剪裁习尚。假定有一幅称为北宋以前的作品,而在结构剪裁中出现了南宋马远的“边、角”之景,那也会破绽毕露。但是有来历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿造和臆造的本子,则不大会在这方面出大问题。同时有些作者在书画的形体结构、剪裁方面,还有特殊的构思与习惯。如明仇英画人物,大都短脸小眼睛;吴彬画的山,穿空万丈;李士达画的人,脸圆得像个皮球,晚年款书“李士达”三字的右边,像用刀切似的;清吴历的山树经常见有效倒的姿态;陈撰的花卉布局,往往缩在一角,像“角花笺”一样。如此等等,形成各自的特点。可是这种特点早年见不到,一般在中至晚年的作品中才能见到。
  笔墨和结构,讨论时固然可以拆开,但在具体鉴别一件书画时,仍须综合进行观察研究,才能看出书画家的个人风格来。有一些笔墨技巧十分低劣的伪作,其真伪当然容易看出,但要很细致地断它是什么年代所造,单靠笔墨技巧,倒有些困难。因为它是“未入流”之作,不为人所注意,根本就无时代特征和个人风格,那就只能去找其它旁证来解决了。

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