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古书画鉴定的内容及其具体步骤(九)
2014-06-25 20:51:45 来源:中国书画·官网
导读:有许多无款的古画,往往见到一些人在上面标签或在题跋中定之为某代某人所作,其中有正确的,也有错误;有的甚至是有名款而看不清楚或只书别号却被胡乱解释为另一名人;有的是歪曲了古

古书画鉴定的内容及其具体步骤(九)

二、误定时代与作者
   有许多无款的古画,往往见到一些人在上面标签或在题跋中定之为某代某人所作,其中有正确的,也有错误;有的甚至是有名款而看不清楚或只书别号却被胡乱解释为另一名人;有的是歪曲了古人跋语的定义,在有意与无意之间定副本为原本的。种种情况不一而足,都需要我们,去考察鉴别。宋米芾《画史》中一条说:
   今人以无名命为有名,不可胜数。故谚云:牛即戴嵩,马即韩干,鹤即杜荀(杜荀鹤),象即章得也。
   齐(泾)所收白子母牛,王仲修字敏夫家黑牛,(赵)今镶家黑牛,皆名为戴,甚相似。贵侯家多不同,皆命为戴,不可胜数。
   大抵画,今时人眼生者即以古人向上名差配(拿差不多相像的较古的人名配上即题为某人),似者即以正名(合乎实际的)差配之。由此可见一斑。以下分三个方面来谈:
   (-)无款误定
   无款收画误定其时代和作者,有的是有意的,如米芾所说的高攀古人或大名人;有的是无识走错或随意乱题,如宋代无款雪景山水一轴,明董其昌题为僧巨然画。顾夏《平生壮观》中论道:《奇峰积雪图》,二尺六绢立轴…上玉池董文敏中行书题为巨然雪图,予与王石谷、维岳弟观于娄东王奉常(时敏)家,予日:“树枝曲屈,山石卷云,岂巨然法?奉常曰:“予心亦屡疑焉。”
   此轴,论画法确实不同于所见巨然名迹如《层崖丛树》、《秋山问道》等图,读顾氏此记,更知当时藏者王时敏也不同意董其昌的说法。至于《平生壮观》中改定为李成,那也不一定正确。宋人画《葛雅川移居图》卷,原有北宋黄庭坚诗题,今已佚去,此画可能是黄氏同时人所作。明詹景凤《东图玄览编》中说道,原定为唐吴道子画,彼则以为是梁张僧繇之作,真可谓越说越远了。《平生壮观》中仍称之为唐人,这比董氏所定巨然画也正确不了多少。黄庭坚草书《饮中八仙歌》卷,无名款,卷末钤有一方祝允明的鉴藏或过眼名印,竟被清代李佐贤误以为祝书而著录于《书画鉴影》中。将宋人降到明代,鉴藏者不是无知是决不肯这样做的。此卷今藏故宫博物院,已改正。
   有一些原为题他人的画,却被后人附会成为题者自作。如有不少宋高宗赵构、宁宗杨皇后题的院画,就往往归到二人的名下。
   又前人集古(唐宋元)画册,其无款的往往为人随意标题命名,如韩马、戴牛、李成寒林、徐黄花鸟,无所不有,实际上大都是臆断乱题,没有什么根据的。但已成为一种似乎非此不可的习尚了。
(二)有款误定
   有一些有款印而被误题误定的,定者是有意还是无识,很难确断。如称为孙知徽《江山行旅图》卷,原款书“太古遗民”别号,下钤“东皋”一印,实与五代孙知微字太古者无关。论画法也不像五代而是宋代后期的作品。很可能是有意抬高此画的身价而这样乱定的。《眉山苏氏三世遗翰》册中的苏询尺牍二通,签名草书实在不是沟字,后人勉强附会拿来凑入苏门一家集册的。《宋人法书》册中有一页号称曾纡书的《草履帖》,其草书款字确实难认。又曾见另有同样签名的尺胶二通,一被称为胡沂,一被称为钱惟治。按习惯宋人双名的,在具名时,没有只书下一字的,这个习惯要到晚明才有,所以定为钱惟治更为荒谬滑稽,这与《宋人法书》册中另一页具名“莘”字的乱定为徐梦莘的错误是一样的。其他有同姓名而误定的,如明何澄误定为元何澄画,清高岑(善长)误定为另一高岑(蔚生)画,等等。
   还有一个特例,就是传唐梁令瓒《五星二十八宿神形图》,明明很清楚地有梁氏姓名款识,而明清以来鉴题著录者一定要把它改称为梁张僧繇或唐阎立本、吴道子之笔。
(三)古摹副本误为原迹
   古代没有照相印刷术,要使一件书画名迹流传久远,就得搞几个副本。如唐武平一《徐氏法书记》(见张彦远《法书要录》卷三)记载:
   梁大同中,武帝敕周兴嗣撰《千字文》,使殷铁石模次我之之迹,以赐八王。这是集字拓(勾摹)书稿“副本”的一种较早记载。文中又说:“太宗于右军之书特留睿赏,贞观补下诏购求,殆尽遣逸。万几之暇,备加执玩。《兰亭》、《乐毅》尤闻宝重。常令拓书人汤普彻等拓《兰亭》赐梁公房直龄以下八人,普彻窃拓以出,放在外传之。……至高宗又敕冯承素、诸葛贞拓《乐毅论》及杂帖数本赐长孙无忌等六人,在外方有。”
   初唐以来王羲之等书迹的流传,就靠较多的摹拓本,到现在还能看到的所谓晋人书迹,最好的大都也就是那些唐摹本。
   关于摹画,张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”一条略云:
   好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画,十得七、八,不失神采笔迹。亦御府拓本,谓之官拓。国朝内府、翰林、集贤、秘阁拓写不辍。承平之时,此道甚行;艰难之后,斯事渐废。故有非常好本拓得之者,所宜宝之,既可希其真踪,又得留为证验。可见古人对副本的重视情形。又南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》中有一节说:应搜访到古画内有破碎不堪利、背者,今书房依原样对本临摹,进呈讫,降付庄宗古依无本染古适破,用印装造。刘娘子位并马兴祖誉画。
   这种搞法,同作假书画没有什么两样。现在见到那些个传世唐摹晋帖,凡是元明以来的鉴题,十有七八把它称为真迹,如王羲之《快雪时晴帖》、《二十七帖》、《行穣帖》,王献之《舍内帖》(天历本)、《送梨帖》等等,无一不然。至于宋徽宗的标题而无鉴定语的如晋王羲之的唐摹本《远官帖》等,他们当时的看法如何,现在已不得而知了。不过元以前人题真迹和摹本,语气往往差不多,标题也无区别。
   六朝古画的摹本,也大都受到同样的待遇。如传为东晋顾恺之创稿的《列女仁智图》、《洛神赋图》等来摹本,后来一直被称为顾画真迹。还有一件梁元帝萧世诚画的《蕃客入朝图》宋摹本,却被定唐阎立德《职贡图》真迹。诸如此类,不胜枚举。
   元明以来的书画,后人勾摹作为副本藏起来的逐渐少见了。即有摹者也往往加上自己的摹款,要么干脆作成伪本,所以误题的情形倒不大出现了。


三、误定篇章名和图名
   书法中偶有将原来未经书者自己注明的文章篇名误定别称的比较少见。但题错图名的还不少,大都是在人物故事画上。这类问题虽无关真伪、是非的鉴定,但对记录、标名不便,因此也必须给予辨明。
   (一)误定篇章名
   书法家有时抄录前人的文章,可以不注明篇章名,因为他们的目的不过是借这文字来表现自己的书法而已。下举两件黄庭坚的书卷,可作印证。
   (1)书《懒残和尚歌》。此歌曾见于敦煌莫高窟洞中发现的唐抄本,亦载于宋僧子升、如佑合编的《禅.门诸祖偈颂》卷三。明代张丑《清河书画录》著录此卷时,还没有弄错,清代顾夏作《平生壮观》开始误称为《梵志诗》。以后高土奇的《江村消夏录》、陆时化《吴越所见书画录》、顾文影《过云楼书画记》等,全都误称此名了。懒残名瓒,唐天宝年间人,《续高僧传三集》卷一九有他的小传。梵志姓王,生隋文帝时,不是僧人,有《太平御览》引《史遗》可证。
   (2)书《韩愈送孟郊序》,后有黄氏自跋。此文是山谷于元符三年写给他的外甥张大同的,见于《山谷年谱》任渊注。但在元王恽著书画目以前已经是文与跋分开了,因此后人就不知道跋前还有一文(也根本不知道这是后跋),于是就都称此跋为《送张大同入再僰道序》了。
   (二)错定绘画图名
   题错图名的大都是人物故事画。如《石渠宝笈续编》著录的那卷所谓李公麟画《李密迎秦王图》,据清人王杰等题跋说,原定为五代人摹南齐谢赫画《晋明帝步辇图》,他们以为不对,因改后名,但结果不但作者姓名没有改对,连图名也依然走错了。徐邦达先生根据南宋曹勋《松隐集》考出此图是曹勋举使去金国接韦太后和徽宗等灵榇南行纪事的《迎銮七赋图》之一《回銮图》。因此也根本不可能是李公麟所作。凡此种种,大都是粗心大意所致。我们如果碰到类似的问题,暂不定名为好,切莫效法王杰等人随意乱定。
   至于对无款书画之被误定作者或名称的重新订定时,更要有充分的证据,否则以不改为好。有些作品,前人题为某某人作品但不知有无根据,现在若没有更多的正反旁证,不得不依从旧说。
   还有一些较劣的传世书画,因未入流,本身既缺乏时代特征,又无其它旁证,更不要随意乱改乱订。
如何看书画及书画鉴定的全过程
   前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知识。本章着重谈鉴定一件书画作品时,如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识。在未叙述书画鉴定的全过程之前,必须学会如何看字画,两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段。
   一、如何看书画
   鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢?
   (一)笔墨技法
   鉴别字画,首先要从多方面观察笔墨技法,其中最主要的是笔墨。写字与画画一样,都是由生到熟,熟能生巧。熟是重要的,但又不是绝对的。有的人画了一辈子,熟到了极点,但笔墨里没有东西,都是滑溜溜的在纸面上一掠而过,笔线浮在纸绢的表面上,好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量,笔墨没有深入纸绢,也就是笔墨里没有东西。
   前人说过:“笔端金钢杵,要力造纸背。”这就叫笔端有力量,笔墨里有东西。而这种力量要内敛,不能显露在外边,显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢,人的性格并不一样,因此思有迟速,画有快慢。有的人作画时,横扫竖抹,疾如风狂雨骤,乍看其笔墨如晴蜒点水,轻燕掠波,毫不费力,但细看时虽一点一拂也都力透纸背,吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢,所谓十日画一水,五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕,王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢,要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔,要看用笔是否合乎法度,是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来,北宋用方笔,南宋用圆笔。方笔要有立体感,方笔画成扁片,那就是败笔。如宋的刮铁皴,笔到末尾时,水份不够了,就出现了飞白,其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉,也就是仍有力量有厚度;圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过:老画家奋斗一生所胜者只一厚字,就是这个道理。南宋用圆笔,北宋用方笔,也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔,南宋人有时也用方笔,不过北宋方笔多于圆笔,南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家,一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔,鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
   方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫,是否合乎笔法,再看它墨的浓、淡、干、湿,运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者,用评画的术语来说,这叫做“剑拔警张”,其实笔里并没东西。在用墨方面,有的看来很滋润,很舒服,很能迷惑人,其实墨里并没东西,俗称这种笔墨叫“甜熟”。
   看大写意画,更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意,这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔,是所谓“差之毫厘,谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目,鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱,有的凝重浑厚,有的简括,有的细密,有的稚拙,有的雄浑等等,路数虽不同,而笔墨里有东西却是一致的。
   看大画,高山大树以及长线条的衣纹,也应特别注意。画大画必须放笔,放开笔并不是任意胡抹,长线里也要有东西。看细短线的工笔画,也和看大写意、大画一样,须看它是否笔笔有力,笔笔有东西,笔笔到家。前人说,宁作生手,不作庸手。所谓庸手,就是门外汉,他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西,前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手,指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生,而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西,并不在于年岁的青老。北宋的王希孟,二十岁就死了,现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的,笔笔扎实,笔笔有东西,所以能深入绢素。
   笔墨里有东西,只是笔墨技法的一个方面,还有更重要的一个方面,就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味,叫人看了同样的感到干燥不好看,没有说服力,没有感染力,也就没有艺术性。所以鉴别字画时,首先要看笔墨里是否有东西,更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛,是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味,前人谈得很多,如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中,写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花,中藏坚质,鼎色翠绿,外辉锋芒”等说法,不胜枚举,大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空,流水行地呢?可以说这是形容笔钱的自然,如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢,这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的,所以要想真正理解有东西、有趣味,非从鉴别实践中逐渐体会不可。
   前人看画有句成语:“远望观其势,近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画,所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势,看有没有动的精神气势。中国绘画,不论人物、山水、花鸟等,均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面,均极注意气的承接连贯、气的动向转折,气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的,基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等,对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞,不依靠云,也不依靠翅翼,而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感,与人的体态姿势,来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷,全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线,交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势,而有微风拂面的姿致,以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐,在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错,花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等,无处不以线来表现它的动态。再以山水来说,树的高低歌斜的排列,水的纵横曲折的流淌,山的来龙去脉的配置,以及山石皴法用笔的倾侧方向等等,也无处术表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣,故多不愿以死鱼死兽作画材,也不愿呆对着对象慢慢地描摹,而全靠抓住刹那间的感觉,靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露,形象塑造,以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等,所谓的势,一句话就是构图。如看山水,要看山的来龙去脉,是否自然,明暗的处理,虚实藏露,远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位,每个人思想感情表现的如何,衣冠制度有无错误,更主要是看人物的眼神。前人说过:“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说:“画人莫画手,画兽莫画狗,画树莫画柳,一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚,所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势,就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等,都经过精密的构思,画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西,甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前,思想已考虑成熟,画这件东西来说明什么,这一笔要说明什么,怎么说明,都是经过周密思考才动手的。所以一经决定,即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人,也要和画家作画时同样注意,否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何,颜色年代的远近。《周礼•考工记》说:“设色之工,画缋钟筐筛。画缋之事,什五色,青与白相次,赤与黑相次,合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象,如“红配绿,花簇簇”,“青间紫,不如死”,“粉笼黄,胜增光”、“白比黑,分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩,汉代重色壁画,全用此法。在古代的绘画中,除用普通的五彩之外,还很欢喜用辉煌闪铄的金色,使人一看到,就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力,也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后,水墨画大盛,就以墨色为主色。白是最明的颜色,黑是最暗的颜色,黑白相配,是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面,用黑色水墨去画,最为明快,最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变,既极其丰富复杂,又极其单纯概括,更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上,所以中国的水墨画,才是画的主流。
   每幅画的思想内容也要注意,虽说流传下来的东西都是封建社会的作品,尤其是人物和佛道画,大多是封建的或迷信的,但也有不少具有民主性的东西,这也应予注意。就是封建迷信的作品,也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来,表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴,另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步,作为判断真假优劣的依据。
   认识笔墨技法的同时,更要注意笔墨的年代的远近。年代越远,笔线的粗细收缩的就越显著,加上纸绢本身也收缩,当然笔线也就跟着一同收缩,这是物理常态,因此笔线就比初画上时细一些,因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和,不像新墨色那样刺眼,并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法,就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较,反复的无数次的比较,就能使我们逐渐认识年代的远近了。
   关于笔墨技法的鉴别,基本上都提到了,我们把它摆在首要的地位,目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它,必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会,才能达到真正认识真假好坏,作到从真假杂糅中去伪存真,作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解,可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。


(二)风格
   风格二字是一个抽象的名词,常用于文学艺术方面,一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。形成绘画及其他艺术上风格不同的因素,至为复杂,较为主要的约略有以下诸点:
   1.地理气候的关系
   地理气候自然环境对于艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾,雾气笼罩下轻松迷糊的形象,宜于水彩颜色的表现,就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。又如我国黄河以北天气寒冷,空气干燥,多重山旷野,山石的形象轮廓多严明刚健,色彩也比较单调强烈,所以形成了北方的金碧辉映与水墨苍劲的山水画派。而我国长江以南一带,气候温和、空气潮湿,草木蓊郁,景色多烟云变幻,色彩多轻松流丽,山川的形象轮廓,多柔和婉约,因之发展为水墨淡彩的南方情调,而形成南方山水画的大统系。
   2、风俗习惯的关系
   各民族各地域的风俗习惯的形成,是与自然环境和历史条件密不可分的。俗语说:“南方每苦热,希葛产于越;北地每苦寒,狐裘出天山”。风俗习惯的形成也是同样的道理。而表现在绘画形式上的不同风格,又往往是不同风俗习惯的反映。例如古代希腊,气候温热,人民强壮好武,崇尚健美的体格,故造成了古希腊雕刻的空前成就。又如印度,地处热带,男子喜戴白帽,女子喜披薄绸,并习惯于赤足露臂,以适应热带的环境。反映在绘画或雕刻的佛像上面,也自然衣纹稠叠,紧贴在肉体上,与中国黄河流域宽饱大袖的风习完全不同,与新疆内蒙等地少数民族身披羊皮袍,脚穿长统靴的风习更为异样。西藏民族为适应多变的气候,常穿皮袄而脱出一只袖子缠在腰间,以为忽冷时穿上之便。而在跳舞时常将缠在腰间的袖子拿在手中作为道具,进而也就成为他们舞蹈艺术中的一种特色。
   3.历史传统的关系
   文艺上的形式风格,是脱离不了历史传统辗转延续的影响。例如中国绘画的表现技法上,向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象,是最概括的一种办法,是合于东方民族的欣赏要求的。固此辗转延续地直到现在,造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说,没有历史延续的积累,也无法完成中国绘画在线条运用上充分发展的特殊成就。其余如用色方面,透视方面,构图方面等等,都与历史传统辗转延续有分不开的关系。中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现,就更和整个民族文化的发展变革紧密地相联系,也是很自然的。
   4、民族性格的关系
   民族性格是各有特点的。比方说西方民族多偏于奔放和外露,东方民族多偏于平和与内在。诸如这种民族性格的差异在各国的文学、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式的风格上造成不同的民族特色。例如印度的舞蹈就和西欧的舞蹈大不相同,和非洲的舞蹈又完全异样。从绘画上看,西方的绘画多追求外观的感觉和刺激,东方绘画多偏重于表现内在的神情气韵,意境格趣。从范围小一些的地域差别来看,我国长城以北地区,天气寒冷,人民习于骑射,体质粗扩强壮。长江以南,多河流湖泊,天气温和,人民性格显得较为细致文静。历代以来,以诗歌来说,如《敕勒歌》、《易水歌》,慷慨激昂,自是出于塞北燕赵人民之中。而如《归风送远操》、《江南弄》、《西洲曲》,情韵缠绵,出诸南方文士闺秀之手,是十分显然的。一般来说,刚强豪爽的性格,适宜于粗放大写的画派,文静细腻的性格,适宜于精工秀丽的画派,以利于个性特长的充分发挥。

   5、工具材料的关系
   油画颜料浓厚而不流动,与水彩、水墨的清新流丽,绝不相同。油画布与水彩纸,同中国的绢帛、宣纸,性质更其两样。各种绘画所用的笔具,也不相同。这种不同,是由各民族的绘画发展史与各地域的自然条件、人民性格相结合而产生的。因工具材料的不同,使用工具技法也就有不同的讲究,从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧,就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
   风格虽是很具体的表现在书画作品上的一种特征,但又有个人风格、民族风格、流派风格、地区风格和时代风格之别。
   什么是个人风格呢?一般说来,一个画家或书法家,从少年到老年,无论他的绘画或书法如何变化,而始终在作品里贯串着一种统一的基本特征,这就是这个画家或书法家的个人风格。
   什么是流派风格和地区风格呢?就是一群画家或一个地区的画家,除他个人风格外,都有一种共同的基本特征,这就是流派风格或地区风格。流派风格虽并非一个地区的人.而往往是发生在同一地区,如清代中期的扬州八怪,他们并不都是扬州人,却同时在扬州,因有共同风格,造形成了这一流派。
   什么是时代风格呢?就是在一定时代的书画家,除了他个人风格外,都反映着这一时期的统一的基本特征,这就是这一时期的时代风格。如清朝初期、中期以及末期的字画分别具有各时期的统一基本特征。不管是大写意和工笔以及山水、人物、花鸟等都一样。中国幅员这样广大,但不管从南到北,从东到西,地区的距离如此遥远也都是这样。个人风格、流派风格、地区风格、民族风格以及任何体裁都受着时代的局限,也就是都反映着时代精神。任何书画家,不管他是临张三或摹李四,但谁也逃不出时代的局限,这一点是绝对肯定的。如清末上海画家任情挥洒,北京画家的规规矩矩,在个人风格和地区风格上可以说相距很远,但一看便知都是清末时期绘画,这就是他们在作品上都反映着这一时期的时代精神,这种时代精神,就是时代风格。鉴别字画时,时代风格是最重要的旁证。所以富于鉴别经验的人,首先要注意时代风格,否则要把元朝的画看成是唐代的,把清朝的画看成是宋朝的。不过在两个朝代更替时期的时代风格是很难看出来的。如唐末五代初,五代末北宋初,南宋末元初,明末清初的时代风格就是如此。因每个朝代的更换,总有前一朝代的书画进入后一朝代,也就很自然的会影响后一朝代的书画风格。并且后一朝代的政治和经济也不是一朝一夕就能改变的,就是改变了,也不能立即反映到书画上来。每个朝代的更换都是这样,不过时间有长短的不同就是了。
   研究个人风格,最好先找到一个画家或一个书法家的几件作品来,细细的研究他的用笔用墨的规律和他对形象塑造、构图、设色等特征,反复比较,很快就会认识这个画家的个人风格。如有条件的话,最好找到一个画家早、中、晚三个不同时期的作品来,详加比较、推敲和研究,找出他的笔墨、构图、造形、设色等基本特征和规律来,这就更容易认识这个画家的个人风格。最好再找一些假作品来互相比较,为什么这样就是真的,那样就是假的,真假作品经常在一处比较,认识这个画家的个人风格就更快。对流派风格和地区风格也要用上述方法来经常地反复地比较研究。
   认识时代风格,比认识其它问题难一些,因为时代风格就表现在这一个时代的不同地区、不同的个人的极端复杂的作品上。中国幅员这样辽阔,同一时代的画家又很多,这些画家所处的地区以及每个画家的阶级、社会地位、师承和用笔方法、思想情感等都有所不同。但无论写意和工笔,用墨和设色以及种种体裁和题材有多么大的差别,但谁也逃不出时代的局限。这种时代局限性,就是时代精神。这种时代精神反映在绘画上,就是时代风格,这又是比较容易认识的一面。时代风格是具体的客观存在,这是无可怀疑的,并且就存在于字画的本身上。认识时代风格,也和认识个人风格一样,最好多找几幅不同时代的作品,多次的反复比较,看得多了,自然就体会出各个时代不同风格的统一的基本特征来,不过认识时代风格要比认识个人风格看的作品要多才能体会出来。


(三)韵味
   韵味也叫气韵、神韵,现在人们往往简单的称之为“味儿”。在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低。韵味也是很具体地表现在字画的本身上,也就是表现在笔墨上,并且是鉴别真假的重要的根据。那么韵味究竟是一种什么东西呢?过去有一句话“以形似之外求其画”。绘画是一种形象语言,通过绘画形象来说明问题,若在形似之外哪里还有画呢?这里说的是形似之外求其画的这个“画”字,就是指的韵味。
   封建社会的士大夫,对于韵味解释得很多,大都是玄乎其玄,若用现在话来说很简单、韵味就是艺术性。从前论画书籍中还没有艺术性这种名词,谈论绘画的好坏,总是说笔墨的好坏。笔墨的好坏,并不决定于用笔的生熟、快慢、粗细以及繁简等,而是取决于味的厚薄和有无。
   对一幅画的艺术性来说,应从整体看,包括形象的塑造和构图设色等等,其中最主要的是要看对主题思想是否很鲜明、很生动、很突出的表现了出来。而国画却单提笔墨,笔墨的好坏又决定于韵味的厚薄,当然其它方面也应注意,不过远不如对笔墨和味儿的重视,而韵味的有无和薄厚,就表现在笔墨上。国画用笔墨和韵味代表艺术性也有一定的道理。因为国画是用线条勾出形象,因此对线的画法就必须提出高标准严要求。要求绘画上的线和书法相同,所以就提出了书画用笔相同和书画同源等理论。并创造了用单一的墨色搞创作——水墨画。这点在世界画坛上是很独特的。对线的要求除轻重、疾徐、曲折、顿挫以及墨的浓淡、干湿种种复杂变化外,更主要的就是要有韵味,通常也叫笔墨趣味。但笔墨上的韵味很难用语言来表达。据记载吴道子画佛头上的圆光都不用圆规,总是用手拿着笔,把胳膊一抡就画出圆光来,这样画的线就活,就有韵味。韵味要表现在一幅画的各个方面,对一幅画意境的要求也是如此。一幅画的意境要含蓄,要有诗意,并要诗情画意相结合。唐朝王维尝有诗云:“诗中有画画中诗,诗思入神画更奇。”苏东坡也说:“吟摩诰之诗,诗中有画;观摩诰之画,画中有诗。”宋朝人还进一步提出了“诗是无形画,画是有形诗”,“诗画相表里”等主张。对意境的这种要求,就是画要含蓄,看完后要有回味的余地,一幅画没有些微的画外余意,使人看完后立即忘掉,这种画就不是好画,就没有艺术性和感染力。
   最后再谈谈题款和钤印的韵味。绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术,不像综合性的戏剧那样,能曲折细致地表达内在的思想与情节。绘画的这种局限性,往往需要用文字来作补充说明。世界上的绘画大多有画题,这画题亦就是一幅画最简略的说明。此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点,是西方绘画的画题,往往题写在画幅之外,而中国绘画,则往往题写在画幅之内。不仅在画幅中写上画题,还逐渐发展到题诗题、文跋以及画面的种种说明。同时为便于查考,都题上作者名字和作画年月。印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款,不仅能起到点题及说明的作用,而且能起到丰富画面的意趣,加深画的意境,启发观众的想象,增加画中文学和历史的趣味等作用。中国的诗文、书法、印章都有较高的艺术成就,中国绘画熔诗书画印于一炉,极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度。另一方面题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。在唐宋以后,如倪云林、残道人、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款,或正揩、或汉隶、或古篆,随笔成致。或长行直下,使画面上增加生气;或栏住画幅的边缘,使布局紧凑;或补充空虚,使画面平衡;或弥补散漫,增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥的布局上,一经题款成一幅精彩的作品,使布局发生无限巧妙的意味。又中国的绘画,种类形式繁多,种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等;形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅终以及兼工带写,等等。因种类形式不同,画面上亦呈现各种风貌与格调。工整着色的人物、山水、花卉,宜于题写工致的小楷,须整齐而有法则。工整的白描人物,白描花卉,也是工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷,题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及工兼带写的浅绛山水,以题写小行楷为适合。但字不宜过大,亦不宜过小。写意的着色山水、花卉和人物,宜于题写稍大的行楷或草书,须随便得宜,自然而有矩度。不工行草,题写稍大的篆、隶也可。大写的人物、山水、花卉以及梅、竹、兰、石等,宜于大行、大草或篆、隶,如行云流水,行其所不能不行,止其所不能不止,恰到好处,方为得体。要做到此点,确实有困难,不但在书法上要有大功力,而且要在题款经验上有高度的熟练手法,方可做到。又画上所画的意趣,如系大气磅礴者,题款的书法,亦须大气磅礴。如系质朴古拙者,亦须质朴古拙,方能谐合、统一。题款的字,比较密为宜。即字与字须较密,行与行亦须较密。行短而字数多的,系模题式;所题的辞句如系篆书、隶书、小正楷书,则须齐头与齐脚;如系较大的行书、草书者,可齐头不齐脚。双行或三、四行而行长的,要采取直题式;不论篆、隶、行、草,均宜齐头齐脚。年月及作者姓名略低于辞句,脚宜稍拖下于辞句,字亦略小于辞句。上款可与年月日齐头,不宜过高过低,如《小山画谱》所说:“如有当抬写处,只宜平抬”,这就是古画中一般的题写办法。
   款的题法,可说是千变万化,各不相同。关于这方面的形式美,可多看古名家的款识,多比较,多研究,自然能有,心有灵犀一点通”的收获。然而作伪者并不是所有的人都知道这方面的常识,往往会露马脚的。
   古代的书画家们,在书写完一幅字或画完一幅画后,须题款,款题毕,然后再钤盖图章。开始钤盖图章时,原与签题作者姓名的作用相同:表明自己的创作权。众所周知,我国绘画上的底色,向来是用白色,到现在还是这样。又我国的绘画,一直以墨色为主,颜色为辅。至唐代以后,尤重墨色,致使画家有以水墨为上的总倾向。纸、绢、帛尚白,墨尚黑,印章尚红,于是书画家们才发现图章的色彩,系深红有刺激力的朱砂,这种色彩,常能因对比的关系,极有力地提起全画面的精神。因此印章的大小,印文的疏密,以及印章形式的方圆,镌刻的精雅粗拙,印色的鲜明暗淡等等,无不与画面上发生直接的关系。故《溪山卧游录》说:
   图章必期精雅,印色务取鲜洁,画非借此增重,而一有不精,俱足为白壁之服。
   古人名款下用章,往往用两方,一方字章,多刻朱文,红色较轻,一万名章,多白文,红色较重。章面大小相同。钤盖时,往往名章在上,字章在下。这种用法,一则两章面积大小相同,同时并用,殊觉呆板而少变化。《松壶画忆》云:“印章最忌二方作对”,即是此意。二则书画是坚挂着看的,印章以上轻下重为适目,红色较重的白文印在上,红色较轻的朱文印在下,使人觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款,每行字数总不很多,名下盖章,往往只一方已够,至多则用二方。直题式款每行字数较多,直行长,故钤盖印章,依行势的拖长,往往可用两方,也有多至三方、四方的。三章中,第一方可用圆章,或长方意;第二方可用长方章,或圆章,小方章;第三章可用正方章。下章稍大,中章上章稍小,朱文白文,也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上,须正直,每方的距离,以稍大为宜。印章的大小,应与款字大小成比例,或小于款字。清孔衍栻《石村画决》说:“用图章,宁小勿大”。然八大山人所作的画,往往画材简略,却有大于款字甚多的图章相配。此又一例,不能全以“宁小勿大”四字去范围它。
   画角章又称压角章。章面常比普通名号印为大。以正方形为主,长方形次之,圆形较少。画角章,是用于画幅下两角的一空角上,以补角上的空虚。而色彩方面,也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处,使山石树根增加变化,与部分彩色相调合。也有特殊布局,钤盖在上两角空虚处和实处的一角者,与书法中的引首章相似。画角章,多刻旧诗文句,也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。加刻旧诗文句,须与画面相关联,清高其佩所用闲章上的诗文句,就斟酌得恰到好处,他在《指头画说》中说:
   公用图章于书画,必与书画中意相合。如临古帖,用“不敢有己见”、“非我所能为者”、“顾于所遇”、“玩味古人”等章。画钟馗像,用“神来”,虎用“满纸腥风”,树石用“得树皮石面之真”,鱼用“跃如”,偶画痴聋音哑及犬豕等物,则用“一时游戏”或“一味糊涂”等类,余多仿此。市人不知此意,乱用闲章子赝本,已属可笑。甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等等,擅加于真迹空处。好事者某,以径八寸“子孙永保”章,印于公画正中,岂不大可哀也夫!
   引首章,多长方,则用于书法幅面开首处第一二字间的边上,与下左角题款名章相对照,故叫引首。画面上题长款时,也间有在题款开首处钤盖引首章,与题款名章相对照,不过如此用法,为数极少。凡此种种,可多参考古人钤盖印章的办法,加以详细推敲研求,自然心领神会而增加对伪作的识别力。
   正因为中国印章的颜色为红色,鲜明热烈而有刺激力,在画面题款下用一方或二方的名号章,往往能使全幅的精神提起。引首章、压角章也与名号章一样,可以起到使画面上色彩变化呼应,画材与画材承接气机以及补足空虚,破除平板,稳正平衡等等效用,而使画面更丰富,更具有独特的形式美。所以古今书画家所用的印色,多红厚可爱,故刻印家与书画家之于上好印泥每极为珍重,不惜重金致之。
印泥之色,以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色,红则甜俗,黄则薄弱,过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫,并经久不变为上品,故印泥色料以朱砂为正宗。印章染泥时,要多观察印面上染泥的厚薄,太薄则不浓,钤在书画上无精神,太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的,所以有关印泥问题也要细细看,里面也大有学问。
   韵味既如上述,是否和前面所谈相冲突呢?其实并不冲突,这只是一件事情的两个方面。那么我们怎样认识它呢?这也和认识风格一样,就是经常在鉴别实践中反复比较反复对照。北京故宫博物院和各地博物馆经常有展览,都是学习鉴别的最好机会,也是认识韵味、风格等的最好机会。必须先看一看各个朝代的绘画的总的风格面貌,然后再相互比较,最后再有重点地选择几幅比较典型的作品,详细地比较形容,就会逐渐有所认识和体会。同时最好再找几幅其他人的绘画相互比较着看,认识就会快一些,关于韵味问题,还可参看俞越园先生编的《画法要论•气韵》。

【 审编:慷慨  责编:方达 】

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