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古书画鉴定的内容及其具体步骤(五)
2014-06-25 20:29:41 来源:中国书画·官网
导读:从一般的情况来看,仿作是没有搞本或蓝本的,作伪者凭自己的想象,仿自己的想象,仿学某人笔法结构,自由写作而成,大都是因为缺乏古本临摹,就不得不这样作,当然容易露出作伪者的本


(二)书画家本人的印章

   书画家在作书画后,除了签名外还要加钤印章,以表示该书画确为自己所作。但书画上钤印,起始很难考。可以肯定,魏晋南北朝时期书和画都无印记,印记是用来盖封泥的。唐代只见法书上有印,绘画上目前还尚未见到,如孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一方印,惜已模糊难辩,不知是否即孙氏自用印。宋代书画上用印比唐代要多一些,苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的法书上都有印。绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印,元明以来书画上大都有印,但倪瓒中年以后的作品,都无印记,只在《陆继善摹移帖跋》(四十二岁作)和设色《水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见过几方。明董其昌画有钤、也有不钤的,据说凡是他的得意下之笔都无印记。同时在印章内容方面明代也比前代有新的发展。自明初开始,在文人书画上,除姓名字号印章外,盖书圆上的闲章逐渐增多,如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印,中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。引人注目的是宫廷绘画中某些专业画家,在文人书画家的影响下,也纷纷以文墨风雅相尚。他们不仅在文学、书法方面有相当的修养,且对印章的使用,尤其是闲章的镌刻都十分重视。如早期周位的“自耘生”。郭莼的“玉露馀香”,其《青绿山水》轴本幅不题任何款,只钤有“郭文通印”和“玉露馀香”印。卓迪《修楔图》卷起首处钤有“清约斋”一方长印,本幅后款下钤有“褒德世家”、“卓迪印”、“凤池清趣”三印。边景昭的闲章有“怡情动植”、“多识于草木鸟兽”,戴进的“竹雪书房”,石锐的“钱塘世家”等等。有些作者印章,镌刻上宫廷供奉的职衔或是其它文字内容,从(障上可以了解作者的身份地位。如石锐的“锦衣镇抚”印,周全的“指挥使周全图书”,刘俊的“锦衣都指挥”,李在的“金门画史之章”,郑石的“清禁臣”等。镌刻有“日近清光”同样印文的印记,在周文靖、缪辅、黄济三个人的作品中,都曾钤盖过。明代皇帝也经常御赐臣工们的图书印记,如宣德时,孙隆重花鸟草虫册,未开上方就曾树有“崆峒遗迹”印一方,上书“钦赐”二字。弘治时踢吴伟“画状元”印,孝宗时称钟钦礼为“天下老神仙”,钟于是把这句话刻成闲章。正德时赐朱瑞图书印记日“一樵”,朱遂自号一樵。以上种种情况在宫廷流行,蔚然成风,形成了明代书画家印记中的一个显著特点。
   吴门画家中,沈周、文征明、陈淳、陆治等人,在使用印记的习惯上和印章镌刻的笔画结体方面,情况比较复杂,而且有些钤印恐怕有真伪之分,专家都难于辨认。如沈周所用的“启南”朱文印和“石田”白文方印,在他的作品中所见不止一方,同样文字,同样朱文、白文的刻法,在笔法结构、上下部位之间,都有一些小的差异。文征明所用的“衡山”、“文征明印”朱文方印,“停云馆”朱文圆印等印记,也是印文相同,画上所见也不止一两方,但刻法却大同小异。因此我们在鉴别以上各家作品时,对这些印记的特点需要注意辨析,要结合条件来判断。
   清人在书画上,运用印章比明代更加普遍。至清中期后,几乎款印并用,很少有不钤印记的。书画家在字和画上不署名款可以,但不钤印记不行。如叶欣的一些作品,就是靠印记来认定的,不具任何款。印章除姓名、字号、别号、室名外,还刻一些闲章,如金农的“淡澹生真趣”,郑燮的“七品官耳”、“无法之作”,吴昌硕“先彭泽令弃官五十日”等。印文除小篆外,古籀金文之类的古文比任何一朝都多,形成清代书画印记中的一大特色。
   书法钤印的部位,大都钤在书行之未,少数人才在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少。北宋人有钤在日子上的,以后又在名字上。明代有用白折子书,称为“副启”,前有“名刺”(单帖),书者将名印钤在“名刺”与“副启”中缝上。
   绘画上钤印的部位,有题款的,大都钤在款题下,也有用“起首”印的。手卷亦有另在图前加盖印章的,挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印;无款的手卷钤在图前、图末,挂轴或册页树在左右下角,也有钤在上方空隙处以代替款字的。
   其它如书画长卷须连接二纸以上的,作者往往在接纸中缝加钤一印,名为骑缝印,但不是绝对的,也有不钤的。
   作家的印章真,说明了书画的可靠性。鉴别作家印章的可靠办法是核对。如何核对呢?先把已经被承认是真的印章作为范本,与即将受鉴别的印章,从它的尺寸、篆法、笔画的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对,与范本的那方一模一样、丝毫不爽就是真的,如有出入,就是伪的。但是这种核对办法所持的态度不同,而原则也不一样。一种是当被鉴别的印章在一方以上,其中只有一方与范本相符,那么,其他的几方,虽然不符也被承认,理由是既然有一方相符了,其他几方虽不相符,也不会出于伪造;另一种是恰恰相反,一方符合,其他不符合,则那相符的一方,也判定是伪。理由是:那一方符合的,只不过是足以乱真而已。一是以多数服从少数,一是以少数服从多数,这一办法,多少年来,不知令多少收藏家和鉴赏家信服了。但是,如果专靠核对印章,就很容易犯错误,还必须把各时代印章的特点结合起来,印章的时代气息可以从印文、印章的形状、刻法、质地、印色等方面去考察。
   如前所述,宋以前的书画作品,钤盖上书画家本人印章的为数很少,大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。印章上的文字,大都喜用小篆体,印形为长方形、方形、圆形、椭圆形、葫芦形,到了宋代才有奇形异式的钟鼎形出现。从唐宋人印章印出的笔画效果上看,印质以铜、牙、玉居多,少量是其它质料的。铜、牙、玉的材质坚硬,所以印文笔画大都比较滞重、光滑、呆板一些。钤印要用印色,才能显现在纸绢上。在传世书画上看到唐、五代大都用蜜印或白笈水,我们称之为水印,钤时容易模糊走样。油印大约始于宋初,后来用艾绒作底,更是进了一步,但不知始于何时。从此即使细笔画的小印章,钤得好,完全可以不走样。但宋代还是水印、油印杂见,到南宋油印逐渐多于水印。蜜印颜色红而厚,水印颜色淡而薄,油印因有油质的关系,字口较蜜印、水印清晰,但它们钤盖在书画上全都显得厚薄不匀,这一点是共同的。如宋代赵佶的书画印章“御书”长方大印,与明清时期印章的篆法、印色均不相同,印色较红而厚,是蜜印。宋代杨无咎《四梅图》卷中的“草玄之裔”、“逃禅”、“杨无咎印”三方印颜色淡而薄,是水印。辽陈及之《便桥会盟图》卷中的“竹坡及之戏作”朱文长方印,也是淡色的水印。
   元人印章上的文字,也大都喜用小篆体,但篆文、刻法有了变化,出现了圆朱文印。印的质料有水、象牙、铜、玉等。水印到了元代几乎绝迹,可说是废而不用,大都采用油印,印色基本上以大红为主,兼有深红带紫色的,亦偶然见到。后世人在服丧中不用红色印泥,但唐宋元人用墨色未必一定是这个原因。
   清代翁方纲研究过元代赵孟頫的印章,他在《辛丑销夏记》卷一《唐临右军二帖》题跋中说:
   每观赵文敏真迹,必验其印,此“赵氏子昂”红文铜印,其上边不甚平整,“子”字篆刻圈之顶,其靠上铜边,偏左偏右,皆有微凹入内之痕方为真者。以此鉴定赵迹,万无一失。今此印“子”字篆因上顶边之偏右微凹,而其偏左处上平不凹者。铜质用久刚渐凹,此前数年之迹也。
   王以坤先生在《书画鉴定简述》第二十九页上说:
   我认为翁氏的观察是比较正确的,但对具体的时间未说清楚。我个人在工作中也注意看了几件实物,如赵孟頫《人骑国》卷为大德三年作:“赵氏子昂印上边未凹,陈琳《溪凫圈》轴为赵孟頫大德五年书题,“赵氏子昂”印上边未赵孟頫《水村图》卷,为大德六年十一月作,“赵氏子昂”印“子”字上边偏右已凹。由此看来,“赵氏子昂”印“子”字上边的凹曲当发生在大德五年以后,大德六年十一月以前,这是我们到目前为止从赵氏真迹上看到的情况。
   赵孟頫始用圆朱文印,印色是油质的,据说用的是大麻子油,经过几个寒暑晾晒,再以艾绒衬托调合方可使用,否则钤盖后印文的四周是要出油的。
   元代高克恭《秋山暮靄图》卷,虞集的跋在画的本幅上,而虞印的四周边框很整齐,印章的质料为象牙无疑。清代桂馥《续三十五举》说:“江皓臣日:按金、玉石坚固可制印,如水晶、陈蟝、玛瑙、凹角、象牙、皆取其坚。自王冕易以花乳石,而攻坚者鲜矣。”自元末开始用花乳石刻印后,明清以后采用石料刻印的人逐渐多起来。这一点,我们要特别注意,对我们鉴别字画帮助甚大,如赵孟頫、黄公望等人所用的印章绝对没有石质的,因那时还没有这件新事物出现,如果看到一幅他们的书画上的印章是用石质刻成的话,那末就可以断定那幅书画有问题,或者那方印是翻摹后再加上去的。
   明代早期,各种石料的印章已相当普遍,篆文刻法也有新的变化,篆文每个字的停笔处,都比原笔画略粗一点,俗称“锤头式”。例如沈度水乐十六年写的《敬斋箴》,“沈民则”白文方印、“玉堂学士”白文方印;玉谦《墨梅》轴中他自己的印章以及数家题字的印章,都是采取这种锤头式篆文的。这种形式的篆文风格,体现了明代初期印章的特点。宋元时期的印章,就没有这种形式的篆文。到了明代中后期,这种形式、这种风格的篆文印章又突然消失了。初期一般书画家多采用油印,虽然是红色,但显得较淡,并略呈黄色,同元代的印色显然不同,一对比即可知。但明初的最高统治者皇帝如朱瞻基用的印油比较红,不同于一般人。有些书画家所用的印章比较固定,很容易核对,但也有些书画家的印章很多,篆文的刻法又不同,因而核对起来比较困难,有的根本就无法核对。如沈周的印章既多且乱,他的作品,从各方面来看,部真,但印章却核对不起来。《卧游图》册中画牛的那一开上的两方“启南”二字朱文印,文字大小相同,如不是同一方印。这就说明,我们搞书画鉴定工作,不能完全凭借核对印章来断定真伪,而要全面地进行分析。


   明代中后期,文彭治印很多,后人称之为“文派”。文派在字体和刻法上都有新的进展,白文大体仿汉印,朱印受元赵孟頫的影响,多为圆朱文而稍粗率,特点是字文比较清楚,气势开旷生动,力矫元代纤弱呆滞之弊,有的还刻上边款,这在以前是没有的,是一个新的发展和创造。文彭字三桥,是书画家文征明的儿子。何震字雪渔,是文彭的弟子,安徽人,故称他为“徽派”。但“徽派”的印风发展到后来,亦渐趋呆板,缺乏生气。印章以石质居多,其它如水晶、玛瑙、铜、玉都有。石质软硬适中,刻者可以随意奏刀,表现出更为优美的艺术风格来,大有不同于铜印和玉印之处。字体到了明代中期,又渐渐追复秦汉之古,所以古文、篆、隶都有,且多数印章用小篆,并与明代早期的印文又不同,体现出明代中后期印章的特点。印色大多是油制的,颜色也有浓淡深浅之分。有少数画家还使用水印。水印和油印是大不相同的,水印色淡匀,字口模糊,油印虽然也有深浅浓淡之分,但字口比较清楚。
   明代后期到清代早期,书画家印章所用的篆文变化并木大,但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。有的书画家早、中、晚期印章更换很多,也有些书画家的印章变动较少,喜用的印章比较固定。如王时敏有一方“王时敏”白文方印,明代天启年间就用,直到清代初期,仍在使用。恽寿平的“恽正叔”白文方印,下边处有向里凹痕迹,在他的不同时期的几件绘画作品上,都钤盖着这方印。戴本孝的印章,篆文奇特,有的字很难认识。华喦的“华喦”朱文印,“喦”字下部“山”的中锋是偏有的,不在正中,“秋岳”白好防边上有一个小缺口,这两方印在他中年和老年时的作品上常常见到,而在他的早期的作品上却未见使用过。也有些书画家的作品,从各方面来看,都能肯定是真迹,但印章却各不相同,遇到这类情况,必须慎重对待,不能因为印章不同就轻率地鉴定为伪品。
   清代中后期的印章,篆文刻法有各种各样的规格,如浙派、皖派和其他各种流派,大都是以《说文解字》为主体,篆法谨严,布局和刀法都有自己的特色,在印章的侧面都刻有上下款。
   所谓的皖派,以安徽的邓石如为首,他初名琰,更字顽伯,擅长书法,四体皆工,刻印吸收了《祀公碑》和《禅国山碑》的体势、笔意,形成了雄浑圆健的风格。
   浙派创始人为丁敬,字敬身,号龙泓山人,又号纯丁,他同蒋仁、奚冈、陈豫钟、钱松、赵之琛等八人常在杭州西湖的冷桥畔聚会,人们又称之为“西冷八家”。这一印派的风格,俱宗主秦汉印,兼取众长,讲究刀法,善用切刀,竭力摆脱明代后期印家的矫揉造作,努力提倡淳朴古拙的风貌,能给人以清新而又不逾古人规范的享受,在艺术上有较高的成就。《西冷八家印谱》可供我们参考。
   赵派是指浙江会稽的赵之谦,他对碑板很精通。如前所述,浙、皖两派篆刻的字体以《说文解字》为主体,再仿文彰的方法,而赵的篆刻,是熔浙、皖两派为一炉,根抵两汉兼取秦权、量、诏版、六国泉币。匈文、瓦当文字及结体,风格绚丽多彩,典雅深隽。他治的印对后人的影响极为深远。有《金蝶堂印谱》可供我们参考。
   黟山派是指安徽黟县的黄士陵,初师邓石如和吴熙载,以后又从先秦两汉器皿文字上另辟新径,形成时肃穆,时谲奇,既才气纵横而又不死守古人法度的独特风格。他刻的印,文字从不支离破碎,不击边,尤长于满白文。朱文印刻得同水印一样,从不显得死板。他常游于广州和上海之间,两地的印风受他的影响也大,但北方人知道他的却不多。
   吴派是指吴昌硕,他的篆字是临摹《石鼓文》,刻的印文也就吸取了《石鼓文》的特点,苍劲浑古,在篆刻上反对泥古,主张革新,故刻的印骨力充实,气韵沉厚,有《岳庐印存》可供我们参考。除上述流派、名家外,民国初年还有陈衡格,有《染仓室印存》;赵叔儒有《二弩精舍印存》;王大炘有《冰铁印存》等,也各具风格。而且他们给同时有名的书画家、藏书家、校勘家刻了大量的印章。徽派盛行明嘉靖以后至清初,浙、皖二派风靡于乾隆、嘉庆、道光之际,赵派崛兴于咸丰、同治间,黟山派稍晚于赵派,光绪至民国初年以吴派为主,陈师曾、王冰铁、赵叔儒等是支派。清代中后期,印章的质地多种多样的,但以各种石料为普遍,印色大多为油质,水印看不见了。明清时期,通国丧,百日之内,官印必须改用蓝色。是专在丧服时期才使用。但不是很多。
   我们在鉴定书画家的印章时要仔细,要认真的排比,这样才不会因为一时疏忽而产生误断。如有一本晚清任熊的《杂画》册,在其中的两页上,各有“任熊”的朱文印一方,因为印文及大小几乎一样,所以有很多鉴定专家都认为这两方印是同一枚印章钤盖出来的。后来又有一些专家看到任熊的另两幅画屏,也都钤盖着“任熊”朱文印,但仔细比较这两件作品虽然印章同文,但却不是同一方印章,因此,初步断定为一真一伪。为慎重起见,再拿出任熊的《杂画》册来进行排比。结果,这两方印却又都能对得上,这时才发现任熊《杂画》册上的那两方“任熊”朱文印并不是同一方印章钤盖出来的。从而肯定了这几件作品都是任熊的真迹。说明鉴定工作确是一项十分细致的工作,稍一疏忽大意,就会把假的当成真的,或把真品又鉴定成伪品。
   另外还有些在画传中很著名的书画家,或者没有上画传的书画家,由于流传下来的作品都少,就无法对他们的印章进行核对。遇到这种情况就应该根据各种条件综合起来判断,首先确定作品的时代气息和个人风格,然后再来细看印章,印章的时代气息与其它方面的条件相吻合,当然是真的。如果发现了矛盾,就要进行具体的研究。假如我们看到的那件作品是宋元人的名款,但印章却具有明代的风格,就需要仔细地分析:那印章是后来钤上去的呢,还是连书画本身都是假的呢?


二、款题、题跋与标签
   (-)款题
   款题是指本人在画上所书的名款、题记,书法上的款题则连在全篇的本文上。要知道某件书画是谁人所作,最可靠的就是依据本人的款题。有了这个款题,就等于认定了此人作品的面貌,并通过它再去认识此人的一些其它作品。有关本人的款题,具体地谈下列二点。
   1.款题的沿革
   书法上开始署款的时间比绘画上署款早得多,王右军的字帖上都有自己的名字,因大都是书信,给别人写信如不署名,接信的知道是谁写的呢。由这点看来,自有书店始,就有署名。还有奏章的署名,那也很早,不过没有墨迹流传下来就是了。书法上的署名除书信外,从流传下来的碑文来看汉碑和北魏龙门二十品中就有署名的了。在唐朝前铭文署名的还比较少,到唐朝就普遍了。帖上署名,唐初就有,如人们常见的《书谱》上就有署名。
   中国画的题款,起于何代,无从详考。从古籍稽查,大概起源于前汉时代。汉宣帝甘露三年(公元前51年)曾在麒麟阁上画十一功臣像。《汉书•苏武传》说:
   汉宣帝甘露三年,单于始来朝,上思股肤之美,乃图其人于麒麟阁,法其形貌,署其官爵姓名。
   十一功臣是霍光、张安也、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、肖望之、苏武。“法其形貌,署其官爵”,就是说:麒麟阁上的十一功臣像,是依照十一人的形象画成之后,再在每一画像上写着姓名及官爵,使观看的人一看到就知道这像是谁,以及他的官爵等等。其目的是表扬请功臣的功绩。
   然而图像,只能在形象上作相似的表达,在技法高度熟练的时候,也可以极相地表现人物形态神情;但是究系画像,不能动作言笑,时代一久,看画的人,往往未曾见过画像的本人,而不可能加以认识了。其次同画在麒麟阁上的画像,面形神气,或有相互相似之处,加以同时代的服装,同时代的日用器物,而形成甲像近似乙像,已像近似丙像的情况,在所不免;兼以所画的人像,数目殊多,并列一起,辨认亦有所不易。又前代的画像,也往往与后代之某甲某乙的面形神气,有很相类似的情形,扑朔迷离,尤易混乱。故麒麟阁上图写的十一功臣像,在完成之后,必须题署每像的官爵和姓名,以补图画上功能的不足。这就是我国绘画发展题款的最早事例与发展题款的主要原由。
   不论中西绘画,作家在作画之前,必然先有作画的画题及所配的画材,然后下笔。用胸中先有的题材,画成一幅绘画以后,这幅画的画题,也就在这题材中了。故画题往往在有绘画之前,或与绘画的题材,并时而生。不过中国绘画的画题,常常签写到画面上去作为题款的句子,西洋绘画的画题,常常签写在画幅的外面,有所不同罢了。如孝堂祠画像石,第七石第五层左右,刻有周公辅成王的故事,中立成王,人形幼小,左周公,有召公,其余左右侍者尚有十余人,而在成王的立像上,刻有隶书“成王”二字,以表明画面上主题人物之所在,也就是表明画题之所在。如同旧剧中主角人物上台时,必须先向观众报名及叙述身世来历,作简单的说明一样,其余尚有“胡王”、“大王车”等等都与成王相同,不加详举。
   画题的发展,从人像而到历史故实,以及神怪、宗教风俗等等,由人物而到山水、花鸟、早鱼、走兽等等,可说有一幅绘画,就有一个画题。古代画题,除汉代孝堂饲、武氏祠等画像石以外,如汉张衡有《骇神图》;魏曹髦有《盗跖跖图》、《新丰放鸡犬图》、《于陵子黔类夫妻图》;杨德祖有《严君平像》、《吴秀札像》;吴曹不兴有《南海监牧图》等等。以上这些画件到了现在,均已毁损无余,而这些画题,仍著录在各古籍上,可为后人参考。由于画题可以移写记录,它的寿命,远比绘画为悠久。到了唐代,山水花鸟等的画题,与当时发展的诗学相因缘,增加诗意到画题上去,与唐以前的画题稍有不同。唐王维《山水论》说:
   凡画山水,须按四时,或曰“烟笼雾锁”;或曰“楚岫云归”;或曰“秋天晚养”;或曰“古壕新碑”;或曰“洞庭春色”;或曰“路荒人迷”;如些之类,谓之画题。
   唐以后的花鸟梅竹等的画题,也与唐以后的诗词学相因缘,它的画题全与山水画相同。如画竹,则题潇湘烟雨”;梅花,则题“疏影横斜”;梅花鸭子,则题“春江水暖”;荷花,则题“六郎风韵”;菊花,则题“东篱佳趣”等等,不胜枚举。然我国绘画在元以前,虽也有写到画面上去的,但大多数还是题写在画面以外的。到了元代时,才通行把画题题到画幅上去。
   后汉武氏祠石室画像石一之十一图,刻有“曾参杀人”故事,在图的上左角上刻有曾参赞语:
   曾子质孝,以通神明,贯感神低,署号来方,后世凯式,以正抚纲。
   这就是我国绘画上题长款的始祖。此图画曾参母坐在布机上,回头作训示的姿态,曾参在机后跪拜作受训之状。上左角的赞语,是赞曾参。“质孝感神,著号来方,为后世所凯式”,是说明曾参绝不会有杀人的事实。曾母是一极贤明的母亲,临事不疑,及谗言三至,竟至投杼,足证谗言的凶猛。故在画幅下部的连线下,加以“谗言三至,慈母投杼”的说明,使这幅画的故事以及构思命意的主题,更为清楚。此种情况,在汉代画像中如武氏词刻石中一之十二的“闵子鶱”,一之十三,“老莱子”,一之十四的“丁兰”,一之十六的“专诸”各图上,均刻有故事说明的文字,与一之十一“曾参杀人”的故事完全相同。明沈灏《画*》说:“题与画,互为注脚”。
   我国绘画的画题,铭赞诗文,除了为画面上的注脚以外,尚有与画面有关的记事题语,以记明作画的目的,当时的情况,技法的心得,以及与画幅有关的种种,如现藏故宫博物院的黄筌的《珍禽图》,画有珍禽及大小间杂的昆虫,在左下角题有“付子居宝”的一行题字,这也是一个较早的例子。
   以上就是中国绘画,由画题及签署官爵发展到铭赞诗题,长记短跋的渊源,可说非常长久了。
   至于在画面上题写作者姓名、作画时间、作画地点等等,究意起于何代,无从洋考。不过绘画从汉代以来,虽有在彩绘壁画上和漆器画中题名、题赞,但都无作者本人的名款,因此无法断定书与画是否为一人所作。现在虽能见到晋顾恺之的《女史箴图》有名款,但“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异,疑为后加;此法是否晋迹,还可以研究。唐张彦元《历代名画记》说:
   梁元帝萧绎,字世诚。有《游春白麻纸图》、《鹿图》、《师利像》、《鹣鹤陂泽囹》、《芙蓉蘸鼎图》,并有题、印传于后。
   然而张的记载,非常简略,并未说明萧绎所题的,是姓名呢?是铭赞呢?或还是文跋呢?难以清楚。不过他说明了一个问题,我国绘画上的题名盖章,开始于魏晋六朝时代,但是还不很通行。然而六朝以前,所有的画幅,大多何以不题名、盖章呢?因为我国古代绘画工作者的创作,是专为封建地主阶级应用需要服务的,往往没有创作权。另外,那时的社会,对于绘画,看作百项工艺中的一个门类,画人,就是各项工艺中之一的画艺之工人,为生活而做画艺工罢了。如《周礼•考工记》说:“设色之工,绘画钟、筐、塃。’绘画钟、筐、塃的绘画工作者,就是设色的工人,是一个很显明的例子,到了初唐,还有相同的情况。《历代名画记》说:
   太宗与侍臣泛游春范,池中有奇鸟随波容与,上爱玩不已,召侍从之臣歌咏之,急召立本写貌,阁内传呼画师阎立本。立本时已为主爵郎中,奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹青,目瞻坐宾,不胜愧赧。退戒其子曰:“吾少好读书属词,今独以丹青见知,躬厮役之务,辱莫大焉!尔宜深戒,勿习此艺。”
   唐代绘画上有作者名款的,只在传为梁令瓒所作的《五星二十八宿图》半卷上、王维的《江山雪霁图》和刁光胤的画册上可以见到。尽管后两者画的真伪有争论,但说明了盛唐以后,画上题姓名的风气渐渐打开。当时的画家为什么要在图画上签题作者姓名或钤盖图章呢?其意义有以下三点:
   第一,作者的创作所有权。不论任何画家,当他创作一幅绘画时,由酝酿、布置、下笔而达到完成,不但要用他几十年的学识修养与几十年的技法训练,而且还要运用敏感深入的头脑,丰富深刻的构思,广博画材的收集,复杂生活的体会,以及长短不同的相当时间,身手忘我的劳动等。放他所创作的画幅,应有他的创作所有权,这也是毫无疑义的。放在每件绘画创作完成以后,当然可将作者的姓名,签写在画幅上面,以表示为某画家所创作,使后代的观众,一看到画幅与所题写的姓名,就很清楚地知道是某画家所画。这就是绘画工作者在绘画上的创作所有权,也就是绘画工作者劳动所应获得的成果。然而封建时代与资本主义社会里,极大多数的画家,都以这创作所有权,作为个人流名干古的工具,与现在的观点,有些不同罢了。
   第二,欣赏绘画的群众,在欣赏每幅绘画时,也常有知道作者姓名的要求。不论一幅普通画件或是一幅名作,尚未曾题写作者姓名或钤盖图章时,使群众看了,往往会使他们感到欠缺。其原因,是观众对于所看的画件发生爱好时,常常会追求这幅画的作者是谁?这种追本求源的情况,是十分合乎情理的。因为任何艺术作品,都是人民群众的文艺生活的“食粮”,享受这些“食粮”的人们,很自然要追怀文艺食粮的生产者。
   第三,观众为画件作进一步的分析研究,有知道作者姓名的必要。一部分绘画研究者、美术史家或特殊观众为喜欢每幅画件时,进而追求作者的生活、环境、性情、思想以及画材与画幅上的关联等等,作进一步分析与研究,才能完成美术史家的责任与满足观众欣赏的愿望。这也是绘画的欣赏研究中必然跟随而来的事实。
   清钱杜《松壶画忆》说:画之款识,唐人只小字,藏树根石罅。大约书不工者,多落纸背。
   据此可知唐代画家,已渐渐重视绘画上的创作权,但题写姓名恐有得画面上的布置等等。将它藏写在树根石罅之间,以求两全。其次又恐书法写得欠佳,有损画面上的美观,因又发展为题背的办法,以躲避书法不工的弱点。
   五代的作品没有见过有款的。南唐赵干《江行初雪图》卷前端有一行字“江行初雪画院学生赵干状”,过去很多人都认为是赵干本人的题款,也被认为是现存最早的,由画家本人署上名款的绘画作品。很多鉴定专家认为这行字不是赵干写的,因为当时画院的学生不可能写这样的款题,他们当时通常是在画幅的边缘用小字写款,梁师闵的写款就是个例证。再从这行字的风格来看,也决不会是画院青年学生的写的。启功先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”的标题,其书体和唐韩干《照夜白图》上的标签的花押,完全一样。也有人认为黄筌《珍禽图》款记,墨色浮垢,则是后加,也不能以之为例。宋米芾《画史》说:
   范宽师荆浩,自称洪谷子。王诜尝以二画见送,题句龙爽。面因重背入水,于左边石上,有洪谷子荆浩笔。字在合绿色抹石之下,非后作也。
   荆请为唐末人,五代隐于洪谷。这条记载不仅说明五代同于唐代习尚,把姓名题于树根石罅之上,而且还盖上一层重色,使姓名不明见于画幅之上。
   《松壶画忆》说:至宋,始有年月之记。然犹细楷一线,无书两行者。惟东坡款,皆大行楷,或跋语三五行,已开元人一派矣。
   宋赵纱希鹄《洞天新录》也说:
   郭熙画于角有小熙字印。赵大年、永年,则有大年某年笔记,永年某年笔记。据此,到了宋初,题名盖章风气渐渐通行。画幅上题写年月的事件也开始发展。为什么要在画面上签题年月呢?它的意义有以下二点:
   第一,便于画家自己检查。每一画家,由学习而到成功,自须经很长的时间,中间不免因环境的变迁,师友的移动,参考资料的多寡,以及依照学习曲折的心得,而有着随步换形的进展状况等等,因此所创的作品,以时间关系,形成曲折多样的形态。故在每件创作上,须题上作画时间的年月以便于自己将来对于过去画风变迁等的检查。
   第二,为收藏家、研究家鉴藏研究的方便。不论普通画件或名作,画幅上题有作者年月时,使鉴藏研究者,一看到所题的年月就知道这幅画,是某画家早年或中年的品件,晚年或衰年的品件。从而联系某画家各时期变迁的风格。以检定这品件的精粗与真假等等。
   两宋绘画所见写有简单题记的,如崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师问、赵佶、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人,他们大多数只写姓名、岁月等几个字;有的加上一个图名,而且大都在边角上、树于上、山石上的隐晦地方写上小字,如崔白的《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。但赵佶的花押例外;有少数的宋画,亦有题款在上方空白处的,如北宋李公麟临韦僵《牧放图》卷,南宋李迪《鹰窥雉图》轴等;以长行大篇诗文题在卷后或轴上的,从流传的作品来看,仅见有南宋的米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开和金王庭筠几个人。明高廉《遵生八笺》说:“画院进呈卷轴,皆有大名家,俱不落款”。由此可知,宋明画院的作家,进呈皇帝的卷轴,若系大名家所作,多不落姓名款识。其木落款的理由,大概是由于画院作家多是御用的画工。阶级卑微,不宜随便题具体姓名,互相沿袭成一种风气。但也有超过一般情况仍题写姓名的。来米芾《画史》说:
   李冠卿少卿,收双幅大折枝,一千叶桃,一海棠,一梨花,一大枝上,一枝向背,五百余花皆背,一枝向面,五百余花皆面。命为徐熙。余细阅一花头下,金书,臣崇嗣上进。
   说明画院进呈画卷,题具姓名,必须上冠一臣字。臣字,系有官职者对皇帝的卑称,以表示对封建最高统治者的尊严。宋代的供奉画师在姓名或岁月前加一巨字的,如“臣梁师问”、“臣马麟”等。到了清代,以绘画。人奉内廷的画官,均通行“臣某某恭绘”的题款法。
   元代土大夫画家特多,从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等人,往往诗文、书画三结合,从此其风大变。其部位,卷子大都写在末后余纸,只有少数才是例外;也有在末幅上另写一行图名,一行年月日名款的,如赵孟頫《重江叠峰图》。而不善诗文书法的画师仍;日只写名款,题在图上方的空白处,如颜辉等人就是如此。
   到了明清时代,几乎无画不强题款,已成为普通的习惯。但晚明至清初以来,渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地,不不再书写于后了。明代册子有的在本幅上仅写名款或钤印记;有的或在对页上再作书题,最后另外题跋二页,这种例子甚多。清中期以来,渐渐多在本幅上每页都题字,而对题和总跋消声匿迹,纵有复古的人,也是个别的。但有少数的画家,拙于书法及文辞,自愿放弃绘画所有权,不题姓名、不盖章。也有少数画家,因所作的画幅,觉得未能如愿,恐有妨碍画名不加题名或盖章,以逃避对画件的责任。但是他们万万没想到这些无款画竟成为后人作伪的本钱。同时,到了明清以后,除了题写姓名、年、月以外,许多画家很喜欢题上作画的地点。如清初的石涛等几乎有大半的画幅都题有作画的地点,以记他云游无定的作画行踪。《天一阁石涛上人写景山水精品》第五款云:
   清湘苦瓜老人,入山采茶,写于敬亭(山名,在安徽宣城县北,高数百丈,千岩百壑,为近郭名胜,李白诗,“相看两不厌,只有敬亭山”。)之云霁阁下。
   汪研山《清湘老人题记》款云:
   戊午冬同临高尚书手卷为巨幅,并题。清湘外心草堂,时十月二十四日泼墨。《中国名画集》第二十集道济山水款云:
   时癸酉,客邗上(今江苏扬州)之吴山亭,喜雨作画,法张僧生物系繇《访友因》,是一快事,并题此句,不愧此纸数百年之物也。清湘石涛瞎尊者原济。
   说明不论古今中外的画家作画,每不肯作广泛的应酬。在作画之前,当有他某种的必要,心里的规划,以及友朋交谊等关系,每作一幅,往往非常慎重。故对于作画的地点,作画的环境等,也须要有所记载,以备自己与各人的查考。
   以上所述,可看出两个问题:第一从题款的时间来说,唐、五代和北宋都未普遍。到南宋中叶以后,尤其到了元朝,我们可以断言,那时题款已很普遍了,并且成为画面上必不可少的一个美的组成部分。第二,从数量上来比,宋代是无款多于有款,简单小款多于长题;元代正好和宋代相反,有款多于无款,长题多于小款。但在明代中期以前,也还有少数作品不落款,到清康熙以后,几乎无画不题,无书不写了。明清以来,甚而还有乱抄前人旧句来填补画中空白的,这种风气一直延续到近现代。
   我认为画上署名或款题对鉴别来说,并不甚重要。原因很简单,不用说唐画很难见到,就是宋画也稀如麟凤。不过对元朝以后的署款,须特别重视。由于这时署款已普遍了,假款也就普遍了,所以须详加识别。书画家对自己的署款特别重视,因为这等于自己的画押,所以署款都有个人的特征和规律。作假字画的人往往在署款上露出马脚。还有在宋代虽有在画上署款的,但只是记载作者姓名,尚未成为画面组成部分,只用小字写在不很明显的地方,所以如遇到宋代无款绘画,须在边角和树根、山石处,仔细找找,是否有隐藏的款,尚未经前人发现。鉴别款题时,首先注意署款的墨色,是否与画的墨色一致,这点很重要。后人添的假款,总难与原画墨色一致,非深即浅,并且比较新,墨色也不透入纸、绢、绫。更要注意署款的特征,须一笔一笔的细心分析,还要看署款的总的精神,看其墨色与用笔是否与原画一致,这都是应注意之点。

   2.款式
   我国绘画,在画面布置上,变化极为多端。有很满的,有很空的。有空满相杂的,很满的构图,自然只能题一名,或钤一方图章,已经足够,这种款式叫穷款。很空的构图,须题长篇大论的款识,以补充画面上的空虚叫长款。在构图上多处错杂的空虚,须题两处或两处以上的款识的,叫多处款。空白较少的小幅画件,往往只题一穷款已够。大幅的构图,画面上大空白也自然较多,往往须题较长的款识,或多处款才能适合。题长款自然比题穷款为难。题多处款比题长款为难。即题一穷款,也有它最适当的地点,并非随便可以题写。清孔衍栻《石村画诀》说:
   画上题款,各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚,款即在右。右边亦然,不可侵画位。
   清邹一桂《小山画谱》也说:
   一国必有一款题处,题是其处,则称;题非其处,则不称。画固有由题而妙,亦有由题中败者,此画后之经营也。
   一幅画面上,除诗跋等外,仅题作者姓名的,叫单款,画面上除作者姓名外,常题有这幅画的所有人字、号、以表示这画是某人所有的一种办法。如“某某先生雅属”,这某某生生总是题在作者姓名的上面,叫上款,因此作者的姓名,又叫为下款。上下两款合起来说,叫做双款。画幅上常常要题上款的理由有二点:
   第一,作者在某种场合中,要画一幅画赠送有研究的长辈或朋友,应该题长辈朋友的字号,以表示亲切郑重,并向长辈或朋友请求教正。例如《大涤子题画诗跋》神州本款云:“壬午八月哲翁年道长五十初度,清湘弟济请正。”又《南画大成》第三集道济《携杖看枫图》款云:“辛已初冬寄上博笑。问道兄若极。”
   第二,藏画的人,往往希望将自己的名号,题在画幅上,以为光荣。其次也为无上款的画件,恐易为爱好者抢夺而去,故须题上“某某先生雅属”、“某某先生法正”等的上款,画上很明确地写上属于某某先生所有,则任何人不得以爱好而夺取了。《小山画谱》云:
   凡画以单款为佳,传之于后,亦加珍重。必欲为号,须视其人何如。今人恐被攘夺,必求双款,以不敏谢之可也。
   邹一桂氏说,一个画家作成一幅名作以后,应该供当代群众以及后代群众的共同观赏。倘必据为己有,以示任何人不得移夺,还不如“以不敏谢之”为好。
   古人有名、有字、有号、别号,还有堂号。有时字号和别号还不止一种。如钱选名选,字舜举,号玉潭,别号霅溪翁等,尤其是八怪的字、号、别号、堂号最多。把他们列出来虽说有些累赘,但对后人鉴定他们的字画却会带来不不少方便。如:
   李鲜字宗扬,号复堂、懊道人、衣白山人、木头老子、滕薛大夫、中洋氏。堂名:见月草堂、浮沤馆。印鉴:李生、李囗(鱼单)、李复堂,(鱼单)、宗扬、复堂、里善、怜道人、臣(鱼单)之印、兴化人、不折腰、木头老子、滕薛大夫、行云流水、李氏图书、李供奉画记。
   汪士慎字近人、仅诚,号汪六、茶仙、勤斋、志印、艺人、七峰居士、天都寄客、巢林、成果里人、溪东外史、晚春老人、甘泉寄农、甘泉山人、甘泉山寄樵、左盲生、心观道人、丙寅人。堂名:寿萱堂、碧梧深处、鱼睨轩、卧雨山房、风雨山房、青杉书屋、七峰草堂、春深卧雨堂。印鉴:汪士慎、近人、士慎、巢林、七峰、富溪、甘泉山人、甘泉寄农、甘泉山寄樵、汪土慎印、成果里人、汪慎、阿慎、慎、近人氏、汪慎画法、士慎私印,富溪汪氏、七峰草堂、晚春老人、鱼睨轩、风雨山房,丙寅人、逃禅煮石之间、一生心事为华忙。
   高翔字凤岗,号西唐、西堂、犀堂、樨堂、西堂山人、山林外臣。印鉴:高翔、西堂、五岳草堂、西堂山人书余、犀堂高翔、阿凤、正味、高翔之印、高凤岗书画印、犀堂、大雅久不作、西林、安隐、臣高翔、空山无人水流花开、山林外臣。
   金农字寿门,号冬心、司农、吉金、竹泉、古泉、老丁、耻春亭翁、寿道士、稽留山民、曲江外史、昔耶居土、莲身居士、龙梭仙客、金二十六郎、仙坛扫花人、金牛湖上诗老、百二砚田富翁、心出家盦粥饭憎、金牛、金吉金、枯梅庵主、龙梭仙馆旧客、荆蛮民、小善庵主、老金、惜花人、.之江钓师、三朝老民、十九松长者、朱阳馆主、纸裘老生。印鉴:寿、农、寿门、古泉、金农、竹泉、金吉金、莲身居士、金农之印、金吉金之印、冬心先生、金老丁、生于了卯、金农印信、金寿门氏、努力加餐饭、寿道士、明月入怀、乐此不疲、布衣雄世。
   郑燮字克柔,号板桥。堂名:拥绿园、雪浪斋、橄榄轩、四风楼。印鉴:扬州兴化人、雪浪斋、直心道场、私心有所不尽鄙陋、康熙秀才雍正举人、乾隆进土、十年县令、潍夷长、畏人嫌我真、无数青山拜草庐、恨不得填满了普天饥债、郑为东道主、充柔(充本为克、高翔误刻)、荥阳郑生、郑兰、郑燮印、郑、燮、游好在六经、谷口、板桥、二十年前旧板桥、克柔、郑燮之印、俗吏、郑风于、郑燮、爽鸠氏之官、六分半书、燮何力之有、樗散、撤榄轩、丙辰进士、歌吹古扬州、青藤门下牛马走、游思六经结想五岳、板桥道人、郑大、所南翁后、心血为炉熔铸今古、然藜阁、乾隆东封书画史、鹧鸪、以天得古、敢征兰乎、七品官耳、老画师、亨甫、饮露餐英愿适何俗之有、雪婆婆同日生、海阔天空、鸡犬图书共一船、谷口人家、板桥居士、诗绝字绝画绝、恃粥耳、动而得榜名亦随之、古狂、思贻父母令名、麻丫头针线、四风楼(指高凤岗、高凤翰、潘西凤、沈凤为其刻印)。
   李方膺字晴江、虬仲,号秋池、楔湖、抑园木子、借园主人。堂名:借园、抑园、梅花楼、五柳轩。印鉴:木头老李、苦李、江左陋儒、梅花手段、问梅消息、李方膺、楔湖、竹屋居、云根、虬仲、胥溪渔隐、冷香、以画作书、李、大开笑口、以酒为名、睛江、李方膺氏、琴书千古、仙李、日如、并观、山水中人、汉堂木子鉴赏、画外、上下千古、晴江的笔、衣白山人、一点浮云过太虚、品外,换米糊口、画医目疾、梦中之梦、深心托毫素、游方之外、云外一声鹤、一片野心云、山水小居、平生知己、受孔子教。
   罗聘字遁夫,号两峰、金牛山人、蓼洲渔夫、花之寺僧、农云道人、人日生人、老铁、阿喜、喜道人、竹叟、却尘居士。堂名:朱草诗林、香叶草堂。印鉴:罗聘、罗两峰、聘、两峰、遁夫、衣云和尚、中乘禅客、人日生人、生于癸丑、两峰子、名余曰聘、喜道人、指爪甲画、罗聘私印、鹿裘生、罗生、扬州罗聘、香雪、罗四、竹泉、两峰道人、罗、花之寺僧、朱草诗林、冰雪之交、香叶草堂、两峰画记、长安策蹇人,等等。
   他们自己在书画上一般都写姓名,有时也把姓名和字连写,如“钱选舜举”等。清代以来,有的还把字写在姓名上,如“铁生奚冈”。某些人晚年在一般书画中更有专写别号的,如所见黄公望七十余岁绘画作品大都只写“大疾道人”,吴镇则写“梅花道人”,除了别人跋语款字外,从未见过一幅自写吴镇姓名的。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、“子昂”,但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种,老年人给晚辈才偶有书字、书号或别号的。明未有双名的人,在尺牍中有时只写末一字,但上面的一字,必是兄弟的排行字。偶有少数排行字在下的,则少写末一字,如戴本孝兄弟排行是某“孝”,因此本孝有时只书一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字,如“涟生”——杨涟,“坚生”——娄坚,不知者容易误认他名叫“涟生”或“坚生”,这种写法在前代确实没有见到过。曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“宰”的,鉴定者以为他是双名的单写,就称之为“徐梦莘”书。这是完全错误的,因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往和书犊称为“箚子”,从绍兴时候起就有这样的格式,最早见到赵鼎书《郡寄帖》,其格式是“右谨具呈,某某官某姓某箚子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消失了,它的时限短暂,但是很清楚。明代尺牍有的前有单帖“名刺”,本文称“副启”,所以不再具名,末后只书“名正肃”三字。这种形式大约要到万历间才出现,一直持续到清初。
   此外,有的人还有一种特殊的习惯也应注意。明代董其昌有“书不玄宰(号),画不其昌(名)”之说。但事实上也只限于他的大部分晚年作品,同时也有例外。清朱耷,在书画中从未见过写“朱耷”这两个字的,朱氏中年为僧时书僧名“传綮”,稍晚书“驴屋驴”、“人屋”等别号,到六十岁起才见到书“八大山人”,段落非常分明。题上下款的称呼,各个时代有各种不同的格式,例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅属”等字样。
   但要注意的是,本人的款题也有真伪需要鉴别。然后,才能定其可否取以印证书画本身的真伪、是非。如误信伪款、伪题,就必然会把赝品当作真迹。如果碰到了临摹本,代笔画本人的款题则不起任何作用。


(二)他人的题跋
   1.题名  “题名”又称“现款”。一幅作品经某人看过之后题上一个姓名,以表示对此件书画的真伪作了负责的鉴定。但对书画作品的艺术成就的优劣,高下不表示任何个人的意见,而采取了旁观的态度,所以叫观款。追其原始,现款大约产生在晋、刘宋时代。唐张彦远《历代名画记》卷三“叙自古跋尾押署”一条中说:
   前代御自晋宋至周隋,收聚图书,皆未行印记,但备列当时鉴识艺人押署。据此,那时候各鉴定人名,现在我们能见到的有梁唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满春;隋姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的),其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上,或末后空白处。据张彦远的说法,比之于“印记”,相当于后世的鉴定印。
隋唐以来内府藏的书法,在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署,有写上官衔和年号岁月的,形式比六朝繁复些。所见王羲之《奉橘帖》后有隋开里十八年三月二十七日诸葛颖、顾柳言、智果等人的题名就是一个显著的例子。在其它一些古画上,又曾见韩干画的《照夜白图》卷上有(张)“彦远”的两字题名,书于画中空隙处。旧称晋人书《曹娥碑》卷上亦有唐元和时不少人的题名(出自后人临摹)。明代还有一些装裱人,也喜欢在卷尾题上姓名的,但大太多。如朱(煜)启明。见于宋徽宗《雪江归掉图》卷后;汤杰,见于元赵孟頫《重江叠蟑图》卷后等。
   2、诗文题跋  我们现在所见到的最早的诗文题跋是宋人之笔。大概是从汉代的图像赞演变而来,到北宋时才渐渐流行。如苏轼、黄庭坚、米芾等人,往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不是为后世鉴定真伪而书,但到后来却成了极可靠的鉴定依据。作者同时代人题跋的诗文,大都是说明书画的创作过程,对作者及作品的内容与技法予以赞扬。有的写在书画本身上,也有写在其它的地方,如宋李公麟的《五马图》(无款印),本身和后面的尾纸都有黄庭坚的题字,等于李公麟自书的名款一样,甚至比李氏本人的款题还要有用些。因为黄字流传于世的比较多,胸中有样板,而李字见得极少,心中无数。类似这样的例子还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印),后接纸上有刘良佐诗跋,苏画就是为刘而作的;再接纸上有术芾和刘诗,在《古木怪石图》本身与二诗的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印。米芾与王厚之都以善鉴书画而闻名当时,米芾又和苏轼有交往,苏画虽只此一卷,但是因为有那些题跋作证,且米芾字真迹流传较多,加以刘、米跋与苏画的关联,又有王厚之的骑缝印勾锁,说明此二跋不是后配,从而增加后人对该作品的信任与重视,所以更确信苏画为真迹无疑。
   元陈琳《溪凫图》轴(无款印),本身不仅有赵孟頫的题字,而且还有赵氏补画的一些花石沙坡。陈是赵的弟子;再黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印),本身上有张翥等同时人诗题,有了赵、张的二重保证当然都是信得过的。又高克恭大轴《云横秀岑图》、《春山晴雨图》(二画都无款印),前者有邓文原、李衎二题,后者只有李衎一题。邓、李都是高克恭的朋友,并且又都是鉴赏家,所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上例子最能说明同时代的题跋可以证明一件绘画本身确是真迹,几乎同作者自具名款和所钤印记有同等的作用。一般的经验证明,凡是题跋确实可信,不伪,不是后配,跋者与作者又有密切关系,并且又是善鉴的人,确定画的作者可以大致无误。
   元代以前人对真本与摹本,在跋语中往往不大区分,有时明知是摹本,但题语也和题真迹一样地给予赞扬。如宋初人摹唐阎立本《步辇图》,南宋人摹北宋刘敞书《秋水篇》,前者有北宋人的题跋,后者有宋元人的题跋,但都未提到摹本二字。摹本称为副本,因为它可以保留真迹面貌,以广流传,以水流传,为真本之副,所以前人同真迹一样重视它。我们见到那样的题语时,要仔细推敲,以免误会。其实题跋者倒并非有心骗人,亦不全是糊涂不辨,当时的习尚就是如此。
   有些前后或双页相对、书画并重的“合璧”卷册,本来不应当与题跋合论的,然而它在现实中却大量存在,也有真伪、是非问题,所以附在这里一块儿谈谈。如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页,对幅有高宗赵构后吴氏书诗二句,书法很像赵构的墨迹,还钤盖“坤卦”印一方。这是一把纨扇的两面,尺寸和绢的质地完全一样,画仿李成、郭熙一派,艺术水平很高。据书传记载,绍兴年间仿李、郭山水的名手有扬土贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人,未知此页是否为五人中的某一位所作。因为南宋帝、后题画,从流传下来的作品上来看,不论在对画或本身上,都是题当时的院画,如高宗题李唐、马和之,宁宗题马远,杨后题马远、马麟,理宗题马麟等,从没有宁宗以下清人题晋唐五代古画的。以此类推,因此那些无款画,完全可以从对题或本身题字上来断代是比较准确可靠的。《青山白云图》自然也不例外。尽管他们大都不书明为何人所作,我们仍旧可以对比推断,得到一些梗概。
   不管是同时代人的题跋或后人的题跋,除了鉴考古书画的真伪是非和夸耀个人如何保护古代文物内容外,有的是对某一作品的技法成就及流派的描写;有的是考证作品的流传过程;有的是考证某篇文章的出处及个别字的含义;有的是考证一幅人物故事画的故事来源和解说;有的是考证书画家的生平传略或书画家与题跋上款人的关系。其书写部位,大都不写在书画作品的本身,手卷写在尾纸或隔水上,轴则写在校边,册则写在副页上。
   3.标题和签  标题和签的作用是标明那件书画的内容,同时也含有鉴定的意味。我们见到的最古的书帖标题墨迹,是唐摹王氏一门书法上那几行,虽不一定就是王方庆书,但应是唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签,也是唐人所书。宋赵传手书的书画标题,都有着一定的体例,如古书帖,用月白色短小签,金笔书字,贴在卷中黄绢前“隔水”上角贴近书画本身一边;绘画则书在黄绢隔水左上边,用墨题字,比绢签要大一些。偶有例外的,曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》一种。题五代、北宋绘画大都在书画本身上,如南唐王齐翰的《勘书图》等。金完颜景(章宗)字学赵佶,也仿那样的格式用墨题题古今的绘画。明万历年间郭衢阶,有时用金书标题在古书前绢的“隔水”上,如所谓韩滉洗《文苑图》等。郭是仿徽宗内府格式,但字体并不学赵佶。
   标题、签都写明了书画作品中作者姓名和作品题目,无法确定作者的则标明时代,但题签人本身的姓名大都不书,约到清中期以后才渐渐书题签人的姓名,越往后才落上下款。标题有各种形式和部位,卷子书在本身前“隔水”绫绢上方,轴子书在校边(与本身齐头),有的先书在另一纸、绢签上,然后再贴在上面所说的地方,还有贴在外边包首上的称为“外签”。有些标签因时代久远,题签人名声很大,因而被后人挪移到了书画的内装上去。
   4.引首  书画手卷前面装一段素笺,名为引首。它的出现很晚,大约要到明代前期。原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题几个大字,也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有明永乐间程南云题夏囗(日永)《上林春雨图》卷,正统间金湜题元钱选《浮玉山居图》卷等。引首有题古书画的,也有题同时人的,都可以起一些辅助鉴定的作用。至于元明时期,有些斋、馆匾额,所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂堂”、“秀野轩”,李东隶书的“真赏斋”等,后来被移作诗图的引首,却是个例外。题跋、标签、引首、现款对鉴定作品的真伪具有一定的辅助作用是不言而喻的,但我们不能本末倒置,不能完全凭借以上的东西来进行鉴定。因为有些人在题跋或标签时,由于各种原因产生了错误。何况书画自具有经济价值以来,就不断地有人造假呢!各种各样的伪造的题跋和标签是屡见不鲜的。我们对具体的作品、题跋、标签、引首必须进行具体的观察、分析和研究,这样才可能作出正确的判断,少犯或不犯错误。
   真古画而配以别人的伪跋或伪古画而配以别人的真跋都是常事,画家自己的题跋真而作品假的情况也是存在的。以近代人为例:吴昌硕作画,喜欢一批一批地画,上午画完放在地上,午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了,用假顶替,老先生乍起床,来不及细看,就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔,加上题跋。这样的事,在近现代画家中有,古代怎敢说没有?不过年代久了,底蕴不为人知而已,有时画本来是真的,因被人加上假题,反作了伪作。如在《唐宋元明名画大观》中印出一幅草虫轴,署款李亨。但前代画家有两个李亨,一为元人,一为清人。从草虫轴的时代风格来看,出于清人之手,本是清代李亨的真迹。可画上有后人伪作明钱谷和清卞誉的跋,由于有了这两段题字,却使它变成了一幅假的元人画了。
   在鉴定中,我们还可以看到,有些东西本来不是做假,而是后人乱定了名称。如宋代黄庭坚《饮中八仙歌》卷,绿绢本无款,尾端有“枝山”一印、“绍兴”半印、“星衍”篆书二字,原载《书画鉴影》卷七。李佐贤根据孙星衍在尾纸上的两行题字,定为明代祝允明书。近人方雨楼为了抬高它的身价,牟取暴利,将孙星衍的两行题字撤去又凑上了文征明的引首、董其昌书诗,定为唐代怀素书,并且邀请人参观,大肆宣传。这两种定名方法都是错误的。一些专家根据这个字卷本幅的字体和书法结构,肯定了它是黄庭坚老年时写的,从而恢复了它的本来面目。又有一幅高翔《山水》轴,本来是高翔画的,作者还题了字,落了名款,但未钤印。后来有人在这件作品上添上了假的石涛名款、假的金农题跋,并在高翔的名款下加了个“题”字,又钤上了一方假印章,从而将高翔本人的题字改作为题跋。作伪者认为这样做很巧妙,可以瞒天欺人了。其实假的终究是假的,经过专家们的详细观察分析,看出了上述各种毛病,根据实际情况,将假的石涛名款和假的金农题跋撤去,最后把这件作品定名为高翔《山水》轴。但我们要注意的是:题款简单、小字、范围小,就较容易伪造、模仿、勾填,都能乱真,而近几十年来,与印章一样把印刷术与伪造结合起来,可以做到丝毫不差的地步。
   还有些无款的书画,后人在标签或题跋时,往往将时代近的标为时代较远的,并且标上大名家的名款。如将明代标为宋代,宋代标为唐代。将时代较早的书画标定为时代较晚的书画的情况不能说绝对没有,可以说非常罕见。如《宋人雪景山水》轴,依经上有王铎的题跋,说这幅画是唐代王维的真迹,而王鉴的标签也写成“唐王维雪景山水”,王锋、王鉴是明末清初的著名画家,也具有一定的鉴定能力,如果我们完全相信了他的题跋和标签的话,就应该肯定这件作品确实是王维的真迹了。但事实却并非如此,这幅画不是唐代画风而是宋代画风,并且笔墨技巧也不甚高,决不会出自名手,绢本也是宋代的那种不太细密的双丝绢。因此专家们将它定名为《宋人雪景山水》。
   那些错误鉴题的出现,原因很多:一题字者本来是浪得虚名,并无真知灼见;二是粗心大意,偶然的疏忽;三为了射利,说伪为真,评近为古;对上司(包括皇帝)或朋友的命令和清托,有时不好讲真话,只能曲笔奉承或敷衍塞责;有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔等等。那么,题跋和标签等对于书画鉴定能起多大的作用呢?这要看题跋人、题签人的鉴定水平、负责的态度如何。鉴定能力很强、对鉴定认真负责的人,他的题跋和题签就比较可靠。文征明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力又高,所以说出来的话就有分量。但他也有例外的情况,如明代王绂《湖山书屋图》卷,就有明代文征明和俞允文的真题跋,从题跋的内容来看,也是题这幅画的,一般都认为这是王绂真迹。明清时期的许多著录书中也有记载。但是,专家们经过详细地观察后,发现这件作品似乎具有王绂的面貌,但用笔迟滞无力,尤其是款字呆板无章法,写得很差。根据以上情况来分析,就确定了这幅画是一件仿王绂画法的伪品。按说这件作品的题跋人是有一定经验的知名书画家,应该相信的。但是这件东西文、俞二人却看错了。
   董其昌的鉴别眼力不低,又亲眼见过很多书画名迹,按理说,凡经他鉴别过的书画是应当相信的,但是他品评真伪的态度极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。清代乾隆皇帝弘历的鉴定能力极差,态度又极不严肃,却爱在古代书画上乱题字,常常将一些真迹说成伪品,有些伪作反而硬说成是真迹,信口开河,妄加评说简直达到无以复加的地步。如元代黄公望的《富春山居图》卷,他先收到的一卷是假的,他却将这件作品看成是真的,并且认为是无上的神品,叹为旷世无双,随身携带,每次阅看,必加题识,将卷中的空隙都填满了。后来真本入了清官,他反瞪着眼睛说是假的,并让梁诗正将真迹说成是伪品。又如宋代王诜《蝶恋花词》卷的后尾有苏轼、黄庭坚、蔡襄书诗,三跋虽说是从其它物上挪移过来的,却都是真迹,乾隆反倒写上了“三跋皆伪”。他题错的东西太多了,这儿仅仅是举两个例子而已。
   总的说来,前代的赏鉴家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。由于题跋和标签等问题很复杂,他们的题跋虽不可尽信,还是值得我们研究和思考的。

【 审编:慷慨  责编:方达 】

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