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古书画鉴定的内容及其具体步骤(四)
2014-06-25 20:22:10 来源:中国书画·官网
导读: 书的点画、结体,不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆,这一家的书到那一家的书,产生了干千万万不同的形体,每个书家通过点画与结体所形成他自己

 

古书画鉴定的内容及其具体步骤(四)

二、书画的个人风格

   书的点画、结体,不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆,这一家的书到那一家的书,产生了干千万万不同的形体,每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生它特殊的性格,这就是风格。但是一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变。首先在书体本身的历史行程中要变,这个历史行程,一般都把它分成几个时期——早、中、晚期,或前后期。字从廋的变到粗的,或粗的变到瘦的,长的变到扁的,或扁的变到长的等等,这是从他的形式方面看;从硬的变到软的,或软的变到硬的,扁的变到圆的,或圆的又变到扁的,稚弱的变到苍老,或苍老又变到稚弱等等字,这是从它的质的方面看。从形式上看,是认识的概念;从质的方面看,是认识的深化。
   以上是字在历史行程中的自然变化,同时字还能从其他的因素上发生变化,如笔、墨、纸、绢、精神等因素。比如笔、笔锋是尖或秃的时候,墨干些或湿些、浓些或淡些的时候,纸或纸质不同的时候,绢、绫或绢绫质地不同的时候,写字时精神的饱满与否,都会使它发生变化。在以上的情况下,形式虽变,而性格是不变的,因此,墨、笔、纸、绢、绫这些工具只能变它的形式,而不能变它的性格。那么,在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化,其性格变不变呢?不一定,这要从具体的情况而定。当一种书体在它自己的历史行程中,它的性格或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中,它的性格也许相同也许不同。如元倪云林的字,前后的性格是不变的;明祝枝山的书体有好多种,它的性格就相当复杂;徐渭的书体有多种而性格是一致的;清金农的早、中、晚期是不同的,中期以后的隶书与行书的性格相同。画也是如此,不论人物、山水、花鸟等画科,它的风格如何,是出于笔的主使,为笔所产生,因而,个人风帆格的认识,是以笔的性格为基础的,如吴门四家中沈、文、唐三家共同点是都属于文人笔墨,但也有所区别。沈周的山水远师董源、巨然,出入于元四家的黄公望与吴镇,兼取法于马远、夏圭,笔墨挺健,气韵浑厚,形成了粗笔写意的新面貌,开创一代水墨浅绛山水的独特风格。特别是他的花卉,继承发展了宋末及元代写意花鸟画的传统,笔墨古朴,风格淡逸,对明代后期水墨写意画,具有承前启后的作用。文征明在融汇黄公望、王蒙画法的同时,更多的是宗法赵孟頫,他的画风细润文雅,独具一格。仇英是工匠出身,但画风却受到文人画家的影响。他和唐寅都曾师事当时以院派著称的周臣,吸取两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之长,运用了元人水墨写意的笔墨,融合变化,形成了劲秀潇洒的风格,吴门四家的不同之点,是从他们的画风或体貌来辨认的,体貌又从那些山、水、树木等等形式来辨认,而这些形式,又要以笔法来辨认,特殊的笔所表现的特殊的形象,二者的综合,才是风格的认识。
   个人风格,它的前后期是一种体貌的,其间形式、笔墨虽有变,而性格是不变的。如元倪云林的山水,明陈洪绶的人物,清恽南田的花卉。前后期有多种体貌,形式变,笔墨变而性格也变了,如明沈石田的山水是也。但是性格变了而它的常性却隐藏在变之中,如明唐寅的山水,元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。但是性格虽有前后期之分,有变与不变的区别,然而真伪的混淆是不可能的,如传世有名的宋赵子固《白描水仙图》共有五本,体貌都相同,然而性格是截然不同的,是否有前后期之分呢?这五本之中,一本为两株水仙,一本是三株,其余三本则为繁密的长卷。假如从笔的性格来分析,就立刻能够证明前者二本合乎赵子固的性格,而后者三本,是赵子固所不可能有的。这里就不是前后期变化的问题,而是两种不同性格的相容与不相容的问题。
   通过以上的分析说明个人风格比时代风格还要具体,更不容易捉摸。从何处去捉摸呢?必须从书画本身写作中的基本组织着手。它包括三个方面:笔法;墨和色;结构和剪裁。不理解这三者,是无法捉摸书画家的个人风格的。

(一)笔法
   书画家各人的思想不同,性格不同,审美观点不同,习惯不同,使用的工具也往往不同。古人写字,不仅执笔反方法有出入,运笔迟缓快慢、用力的大小也不一样,在什么地方用力更是人各相殊。摹写古人的手法固然可以使用同样的工具,运用相同的方法和速度,但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏。如宋代苏、黄、米、蔡四家,黄山谷写字最缓慢,从表面上也许看不出来,仔细玩味才能体会到。
   何谓笔法呢?就是有方法、有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的具体表现法的简称。说得简单一点就是用笔的方法。笔法不同,写出来的笔画、形态也有差异。笔法有藏锋、露锋、中锋、偏锋、折锋、回锋、方笔、圆笔等。其中主要是方笔和圆笔,历代书家的区别,也主要是这两种。藏锋是笔画起笔和收笔处的锋尖藏在笔画以内,不显露出来。一般在起笔处多用“偏锋”笔法,并以回锋作收。如写方形的点,是先逆挫笔锋向上,然后转笔向下,这样笔尖就藏在方点以内。有些书法家写“家”字上的点,就常用这种笔法。“露锋”是笔画的笔锋外露,多用于笔画的起笔和收笔处。如写“才”的“撇”笔,落笔先向下顿,再向上挑出,笔画显得方整,笔画就显露出来。关于藏锋和露锋的长短,有人说,用笔太露锋芒,则意不持重;深藏圭角,则体不精神。可见各有利弊,用时在于各得其宜。中锋也叫正锋,就是运笔时,笔锋要走中路(笔锋居中,笔尖从笔画中间走过),行笔过处,笔锋浑圆有力,显得浓黑、光润。这种笔法,应着重使用腕力。偏锋是落笔时笔锋先逆行,然后再转回行笔,所以又有逆锋、侧锋等名目。如写横画,是欲白先左,即下笔时先把笔锋逆推向左,然后再行笔向右。这样的笔画,显得方整,便于做到内含筋骨。折锋多用在行笔转折处。如写横折画到尽头处,就可以用折笔稍顿向下,这样写出的笔画,较为方整,骨力外拓(向外开拓,就是外露)。写横、坚笔画的起笔处,也可用折锋。如写横画先竖下笔,略顿一下,然后折笔有行;写竖画先横下笔略顿再折锋向下。这样的笔画显得有骨力。回锋是收笔时,笔锋向回转,就是往回带一笔。写横画的收笔处,往往用这种笔法。如写横画,到尽头处略向右下顿笔,然后提笔向左带一下,这样的笔画就显得浑厚有力。写熟后,不必回锋,也显含蓄。汉字书法基本点画的运笔方法,不外方、圆或方中有圆、圆中有方。方笔是起笔作方形,笔画有棱角,较为方整,但并非正方形。这种笔法,因为顿笔时,骨力向外开拓,也叫“外拓笔”。方法是逆锋下笔,欲下先上,如写竖画;欲右先左,如写横画,欲左下先右上,如写撇;欲右下先左上,如写捺。这就是上面所说的偏锋,也就是逆锋笔法。在行笔中间,使笔锋铺开,到收笔处如写横画可用顿笔。这样的笔画,自然是方的,字形显得方正遒劲。圆笔写出的笔画作圆形,不露棱角。因为点画圆劲,不露筋骨,也叫“内恹笔”。这样笔画在下笔时,要用裹锋(笔画不分散开),在行笔中间笔锋略提,写到尽处,一住就收,不折不顿。这样的笔画自然是圆形,字体显得圆劲青秀。大都方笔写楷书,圆笔便于写行、草书;但楷如无圆笔,容易缺乏从容自然的情态,行草书如无方笔,又容易缺乏雄健的气魄,故二者宜交相为用,不可偏废。
   除了上面说的一些笔法外,在竖笔方面还有“垂露”、“悬针”和“铁柱”、“曲尺”等等笔法。楷书的圆笔都是藏头,而不一定护尾;护尾的如露水下垂,叫做“垂露”,不护尾的如针尖下悬,叫做“悬针”。垂露,篆书与隶书相同;悬针法则只用于楷、行、草书。如“中”、“平”等字,中间的竖笔要中立不倚,忌讳歪斜;而在不歪斜中,还须要灵活,不可像立竿地上毫无生气。“铁柱”与“曲尺”,如目、国等字,左竖笔叫铁柱,右竖笔连横笔叫曲尺,即折笔之意,左右两竖笔要互相关照,或相向成回抱的形势,如颜柳二体,或相背成分飞的形势,如欧褚二体。
   汉字笔画的顺序,一般是从左到右,从上到下;但由于结构形式比较复杂,变化也多,很难按一般的笔顺规则书写。笔的运动,在于形成笔画。古人讲笔画形式的,始于卫夫人的《笔阵图》。此图讲笔画共有七条,后人以永字为例,增为八条,叫做“永水字八法”。后来以“八法”二字来代表书法,就是指的“永字八法”。但是在这里谈“永字八法”并不是主要的。为便于叙述,不得不插上这一段,否则在谈笔法时,一些术语不好理解。
   在写字画画时,每一个人执笔、下笔的方式方法,执笔的高低、竖直、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸,以及下笔时轻、重、缓、急等等,都有不同的习惯。这些不同的习惯,必然在笔锋着纸时有着不同的表现,显出不同的笔法特点。笔法形式的特点,大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式,不同的人还有各自的具体特色,不尽相同。同一人的作品,从早岁到晚年,又有变化,有的人甚至变的比较厉害;但属于同一人的作品,也总还有一线贯通之处。例如吴伟早年作品有较为工细的白描人物,大异于晚年的泼墨粗放之作。如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品,还能看出他的笔法始终是具有跳跃躁动的形式,即使局部比较工细,也不能完全变成含蓄浑穆。唐吴道于画人物的线条,名曰“兰叶描”或“柳叶描”,北宋李公麟的线条,名“行云流水描”,都是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏,而北来米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如碏菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、“行云流水”都是从笔法上来定个人风格的。
   笔法对模仿的人来讲,又是最不容易学得像的东西。每个书画家不管技巧高低,经过几十年的操练而逐步形成固定的笔法特点,换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有,是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外,一旦流露出一点作者个性的笔法,如果去刻意临摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。同时作伪者自己的一套笔法上的习惯特点,在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工,滞重和飘逸等等,也不可能出于一人之手。作伪者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的画,其失败更是注定了的。所以笔法对作伪者来讲,是最难突破的一关。如画家黄慎,喜欢饮酒,量却不大,许齐卓《瘿瓢山人小传》说:“一顾辄醉,醉则兴发,儒发舐笔,顷刻飒飒可了数十幅”。他作画如疾风骤雨,乘兴挥洒,追求神态的概括,以草书的意致行笔,粗放中有韵律。有时廖廖几笔而神态毕具,于乱头粗服中见其意趣。他的画看起来很粗放,实际上是从细秀功力基础中蜕变形成的,不是野矿,所以不容易学,也不容易作假,如果强为效颦,就会流为粗疏。因此我们依凭笔法的特点来鉴别书画的真伪,是最为可靠的。但是要鉴别笔法,必须得掌握一个书画家不同时期在笔法特点上的样板,若碰到孤证,那就难以依凭笔法来鉴别了。不过古画的时代风格(共性),笔法始终是在其中起着主导作用。南宋夏圭、李唐等一派作品,笔法大都比较浑穆,号称“今之马远”的王谔、吴伟等人虽承袭了他们的笔法,但有些飞扬尖薄,两两比较,仍然各有各的时代特征。鉴定笔法,即使断人比较困难(加孤本),但断代还是有此可能的。当然,如果碰到一幅摹得与原本较像的复制品,光凭笔法,还是看不出它的个人风格。不过,摹总有摹的破绽,还可以从破绽中去识辨它们的时代差异。
   笔法的特点,同表现笔法的工具——毛笔的制作和特点特性有一定的关系。历代书画家,无不注意文具的选择,都想得到一枝挥洒如意、得心应手的好笔。因此,纸墨笔砚,一向称为文房四宝。晋代卫夫人(名铄,字茂漪)是王羲之初学书法的老师,王的笔法就从卫夫人手里学来,卫夫人对书法用具相当讲究,她在《笔阵图》中说:“笔要取崇山仍中兔毛,八九月收之;其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者。其砚取前涸新石,润涩相兼,浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟,代郡之鹿胶,十年以上,强如石者为之。纸取东洋鱼卵,虚柔滑净者。”
   书法上使用的笔大致分为硬毫、软毫、兼毫三种。软毫毛细性柔,圆转如意,能多摄墨。有鸡基、胎毫、羊毫三种,羊毫最切实用。鸡毫、胎毫用的人少,名家间或用它,以见工夫之深。硬毫毛粗性强,不能多摄墨,有狼毫、鼠毫、紫毫(兔毫色深紫者)、豹毫诸名称。兼毫是用紫毫和羊毫,或者是用狼毫和羊毫制成的,性能属于软硬之间,具有刚柔相兼的特点。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等,偏柔的有二紫八羊,三紫七羊等。这些都是以紫毫为笔心,羊毫为外披的兼毫。用狼毫作为笔心,羊毫为树披的称为“白云”,有大中小三种。另外还有一种紫毫为笔心,狼毫为外被的紫狼毫,弹性比狼毫强,但锋颖不如纯狼毫锐利。再有一种以紫狼毫为中心,羊毫为外被的,如长锋披狼紫羊毫等,它的特点是既刚健又圆润,可谓笔中上品。明方以智《通雅》说:“笔有柱、有被有心、有副。”毛笔大约从汉晋以来基本上都是这样制作,有西陲发现的汉居延笔为证。宋叶梦得《避暑录语》中说:“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔,其风一变”。关于笔的有心与无心问题,确实值得我们注意。我们现在看到的晋王櫽《伯远帖》用的是一种吸墨不多转折不太灵活(折笔处往往提起再下)的劲毫,为后世书中所没见过,是最为特异的。
   陈僧法极(智永)《真草千丈》(又叫《二体干文》)顿笔处有贼毫直出,也是当时毛笔有特种制法——有心的缘故。唐孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等,看来大都是使用一种坚硬而吸墨不太多的有心笔。唐代《万岁通天摹王帖》中有些粗肥的字,还现出开叉的笔画,就是因为诸王书原迹也是用硬笔又吸水不多;如果用无心软笔,定然不致如此。这显然和宋中叶以来如此。
   等人写的丰满、肥润、圆熟的书法所谓用较软的笔是不大一样的。曾记载在《庚子夏记》、《石渠宝笈三编》的晋王羲之《大道帖》,记载在《石渠宝笈初编》的王献之《中秋帖》不是晋人之笔,再结合其他方面的印证,一些专家断定均是宋代米芾的临写本。理由之一就是因为此二本的笔画都特别丰润圆熟,笔头含墨很多,所以肥厚处不会开叉,如果用晋代的有心硬笔是写不出来的。这就是利用工具——毛笔的特性作旁证,来解决真伪是非问题的一个很好的例证。可以这样推断:北宋中期以来,开始出现丰肥圆熟的较软的兼毫(狼羊合一)或羊毫笔。在米友仁《滞湘奇观图》卷自题中就说是“羊毫作字”云云,可为旁证。但硬毛的笔,书法墨迹中则仍然可以较多看到。用极软的纯羊毫作字,大约要到清中叶以后,由于一些书法家翁方纲、梁同书、包世臣、康有为、何绍基等人的提倡,加以羊毫价廉,三四支才抵兔、狼毫一支的价值,用硬毫的就少了,羊毫才被普遍使用。
   毛笔对笔法的影响,拿绘画来讲,清同治光绪朝以前,画山水画大都用鼠须、狼毫等硬笔,只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来,在陆恢等人作品中才见到些全部用羊毫画的山水,形成一种比较肥软的线条。
   现在如果见到一幅说是清中期以前的全用羊毫画成的山水画,就很有几分作伪的嫌疑。
   有些人写字用特种笔,如明陈献章有时用一种茅草做的笔,名叫茅龙,现在广东有些人还在用。但写出来的字不光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书,取其容易圆、直等等,但这都是不常见的特例。
   笔秃了会变硬。新笔尖,秃笔圆。有人长期喜用新的尖笔,如清恽寿平早期的山水画;也有人长期惯用秃笔,如明沈周中晚年画的山水。我们看习惯了,也就以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔,笔法上就会大起变化,使我们觉得眼生,如果“刻舟求剑”地捉摸它,往往要产生疑窦,或误真为假。这种事例也不少,我们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画,也可以使笔法上出现大不相同的效果。例如元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷,他在自跋中说,用的笔极不好,因此写得大为失步。我们如果不从用笔方面去考虑,而以他的杰作标准去要求此卷,必然会把它否定掉。绘画也可以类推。尤其是兰、竹画,更必须用好笔才能得心应手。


(二)墨和色
   从墨的品种来看,可分为两大类:即油烟和松烟。油烟墨是用油烧烟,主要是桐油和以麻油、猪油等,再加入胶料、麝香、冰片等制成。油烟墨质地优良、坚实细腻,特点是乌黑发光。如清《三希堂法帖》初拓赏赐用的拓本,乌黑发光,称为“乌金拓”,当系上好油烟墨。但新制的墨胶质较重,存放一段时间,胶性略退后,使用效果更佳。松烟墨则是用松树枝烧烟,再配以胶料、香料而成。其色黑但缺乏光彩,胶质较轻,且着水易渗化,而学书者却喜用之,以为高贵。磨墨时须浓淡得中,过油者滞笔,过淡者写字少神采。鉴别墨的好坏,先着墨锭是不是细腻滋润,坚实。质地细腻,磨出的墨颗粒细洁。若摸着粗糙、松散的是次墨。再看墨锭泛蓝或紫的光,泛紫玉光泽的是好墨,黑色次之,青光又次之,白光为下。光与色不可废一。然后再辨别墨的气味,好墨闻着没有香味,但在磨墨时能发出一阵阵芳香气味。一句话,只要将墨研磨成墨汁,在纸上试写一下,若色黑有光泽,香味浓郁,则可视为好墨。
   笔要依靠墨来体现在纸绢上,绘画还有色彩的施用。一般讲,作伪者大都可以仿得和原本比较相像,因此在鉴别真伪时,就不如笔法那样重要。但墨的色彩新与旧,是可以看得出来的,新墨浮在纸上,一时浸不透反面的纸。说明真和旧和假旧,总有所不同,多看多比,总会体会得到的。
   根据书法家的经验,一般作楷书墨要磨得浓一些,不可太干燥,行书和草书则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。同时墨浓则笔滞,燥则笔枯。大多数的书法家都知道这个道理。至于墨的浓淡,一个人有一个人的习惯。书法家如宋苏轼、清刘墉,以爱好浓墨出名;朱耷、王文治则喜用淡墨。王铎写大字,经常笔上蘸墨极饱满,往往下笔第一字墨走的很厉害。绘画中如明徐渭墨中常加入胶水,因此能见到墨渍痕;清初程逢晚年用极干的墨;蒋廷锡的墨花卉中有时羼入赭石一色等等。
   一种纸有一种纸的性质,如果用纸不得其法,往往遭致书法上的失败。大抵硬滑之纸均拒笔,软涩之纸均滞笔。如遇滑笔之纸,宜用饱墨及较大的笔头,方可得到补救。值得我们注意的是,驰名中外的宣纸,在唐代就开始崭露头角。唐张彦远《历代名画记》卷二载:“好事家直置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。古时好拓画,十得七八,不失神采笔踪。”宣纸以产地安徽宣城得名,主要原料是檀树皮。宋末元初造纸工人曹大三一家迁到安徽泾县西乡小岭,利用当地盛产青檀、泉水洁净的自然条件,安居造纸,世代为业。明清的西乡小岭已作为宫廷及官府公文用纸和高级书画用纸的主要供给之地,直到民国年间逐渐衰落。而解放前乌溪、汪县的宣纸崛起,数十年来成为世界上唯一产宣纸之地。宣纸的特点是洁白细密,质地绵韧,纹理美观,容易着墨,书写时铺笔清畅,且耐搓折,防虫蛀,不易老化退色,便于长期保存,因此被人们誉为“纸中大王”、“莹润如玉”、“纸寿千年”。郭沫若在给泾县宣纸厂的题辞中说:“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造,中国的书法和绘画离了它,便无以表达艺术的妙味。”
   宣纸的品种很多,以创制者说有汪六吉的六吉宣和薛涛笺等。以厚薄来说,有单宣加贡、两层贡、三层贡等。以长短说,有四、五、六、十二、十六尺等。以颜色说有虎皮、珊瑚、云母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟说,有生宣、熟宣、半生半熟宣三种。生宣吸水性强,便于与笔墨相发,最适宜书法和作山水画和写意画。常用的如夹宣、净皮、单宣等。但必须用硬毫和浓墨,因为淡墨容易渗化。生宣经过上明矾、骨胶、涂色、洒金、洒云母、涂蜡等处理,便成为熟宣。熟宣吸水性弱,一般多为工笔书画所用,如“冰雪宣”、“蝉翼笺”、“云母笺”、“冷金笺”等。半生半熟宣的性能介于中性,适合于国画上的兼工带写,也可应用于书法,如“玉版宣”、“书画笺”、“煮捶笺”等。
   以上说明上好的墨必须要写在适当的纸绢、凌上才能发挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作画,往往会变成一种不好看的青灰的色调。浓墨又有点过于“火爆”(野气),花青等植物质颜料,也会在不同样的纸上变出不同的色彩来。可见墨色和纸绢相互起着“托”、“发”的作用。
   同样墨色也离不开笔。如朱耷经常喜欢用生纸作画,原因是生纸上的水墨容易融洽活泼,能发挥出他的生动的笔法特色。但一换熟纸,比如先被后画的有了厚浆的册页,就大都显得墨色平板呆滞,笔调就欠活泼了。僧原济在生纸上的作品,大都画得比较奔放,笔墨往往显得有些野气,和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品,也就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下,我们如果死抠住一种面貌,一个标准,鉴别真伪时就会出偏差。比如清人恽寿平的题王翚画墨山水小册,因纸页浆性太重,淡墨发灰,浓墨也不太黑,整个画面显得精神不振,以致有人疑为赝品。在实际的工作中这样的例子还不少。明詹景凤《东图玄览编》卷一有一条说:
   又吾数卖骨董吴氏一卷(赵孟頫千字文)亦真,带行写,大如亨之(郭衢阶)本;是精纸写,第其时所用笔毫稍硬而锋芒稍乏,以故虽工而使转亦硬,未如志意,神采视昔减倍。夫以承旨手,无精笔即不能作佳书,笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人《行书》一卷,字大二寸许,笔精妙,使转如意志,而所用之墨则烟煤,纸乃白粉云笺,粉又涩而不润,故其书亦乏彩。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(即《中山松醪》、《洞庭春色》二赋为宋人仿书),书字近半寸,带行,二卷皆楮纸,亦精润,但以墨不佳无光,亦令字乏彩,鉴者遂疑其为赝品,冤哉!
   这段文字说明墨色离不开笔,笔墨对书画作品起的作用不能小觑。


(三)结构和剪裁

   形体的结构、剪裁在书画中是一个很重要的方面,它在鉴别字画真伪时所起的作用和墨色一样,同处于次要地位。前人说:“摹得用笔,临得结构。”实际上,临除了得到帖上的结构,也能够得到它的笔法;摹除了得到帖上的笔法,也能够得到它的结构。说明结构比较容易摹得像,所以它只能处于次要地位。
   汉字的结构是指汉字组合的规律。字的结构和间架是相连的,二者紧密相连,不可分离。为了说明汉字结构,还得要和间架合起来讲。
   (1)独体结构:方正形的,如口、田等;偏斜形的,如厂、戈等;长方形的如日月等;短方形的如日、四等。这里所说的方正、长方、短方等形,只就形体的大概而言,并不是严格的几何形体。
   (2)上下结构:上下相等的,原名“二段”,如思、需等字,要用竖二分法写;上小下大的,原名“下占地步”,如尖、厶等字;上大下小的,原名“上占地步”,如曹、贤等字。
   (3)上中下结构:上中下相等的,原名“三亭”,如意、冀等字,要竖三分法写;上中下不等的,如曼、赢等字,要看字的长短宽窄形势写。
   (4)左右结构:左右相等的,原名“分疆”,如群、朝等字,要用二分法写;左窄右宽的,原名“右占地步”,如伟、绩等字,写时要让右;左小右大,如呼、吸等字,写时口字要偏上;左大右小的,写时要稍偏下,如和、知等字。
   (5)左中右结构:左中有相等的,原名“三匀”,如树、谢等字,要用横三分写;左中右不等,中间宽左右窄的,如掷、衡等字;中间窄左右宽的,如班、衍等字;左中窄右边宽的,如溉、锻等字,要看字的宽窄形势写。
   (6)包围结构:半包围的,如压、厌等字,是左上包围右下;送、延等字,是左下包围右上;匠、区等字,是左包围有;句旬等字是右上包围左下;向、风等字,是上包下;凶幽等字,是下包围上;全包围的,如国、图等字。
   (7)品字结构:如品、晶、众、森等三个相同的字,合成一个字,写时要摆匀称。
   以外,还有匀横结构,如三、圭等字;匀竖结构,如川、册等字…••
   同时写字时还要讲布白和着墨。布白是指布置空白,着墨是指安排笔画。在纸上首先要留有一定的天地和左右两边的空白,一般是天大地小,两边均等。既要顾到美观,也不能浪费纸张。同是一个字,善书者写得好,不善书者写得坏,这与书者的布白和着墨能力有一定的联系。因此,向来写字的人都讲布白,说要“计白当墨”,就是在写字时先计算空白的地方。然后把黑的笔画写上去。一方面从白处看,一方面从黑处看,黑白相间,都适当了才算美。王羲之论书说:“凡书务以平稳为本,分行布白,上下齐平,均其体制,大字促令小,小字展令大,自然宽猛得所,不失其直。”又说,“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。”清代书家邓石如也说:“字画疏处可走马,密处不使通风,常计白以当黑,奇趣乃出。”这些话,确是结字方法的秘诀。这样写字,在黑色笔画的周围,有白色纸的衬托,显得格外精彩,自然生出新奇的情趣。它和国画、照相、木刻等艺术作品的构图原理是相通的。
   书法中的每一个字的结构,又是一个基本单位。结体中笔画的疏密分布,往往失之毫厘,差以千里,可以从这里分别书家的高下、左右,也可用以判别真伪。但也不能过于拘泥。有些书家特别工稳谨严,如元赵孟騄等,也有人以险取胜,不大讲究精整,如来米芾、明董其昌等人,因此须作具体分析,区别对待。同时即使是工稳谨严者有时也会偶然走样,但这种情况总比较少,一般在早年或极衰颓时的作品中出现,而且大都是局部走样,大体上不会太差,否则就有真伪的问题存在了。
   一个字的点画、线条,固然要计白当黑,一行字、一幅字的整体结构也要“计白当黑”。就是对字和字的联系,行和行的疏密等等,都要互相照应妥善安排。在这方面,一个字和整幅字是共同的。楷书当然要如此,行、草书尤其重要;因为空白有多少,为了填被空白,字的大小也不一样,有的一个字占两三个字的位置,有的也许更多些。如中、神、耳等字的长竖笔,就是这样。再说,字不比画,画可以先打稿,画得不对,可以增减,改正,字则一笔下去,就分好坏,不能修改。因此在下笔时,黑白更要先计划好。王羲之父说:“凡书之时,贵乎沈静,意在笔前,字居心后”就是这个意思(以上引文转引自李慎言的《书法概论》)。字与字联合起来成为一行、一篇有相互呼应关系,通常把它叫做行款,从一字到一行、一篇的行款,在鉴别是否为对临本或集字、勾摹本时,行款有没有用处呢?有。因为用对临、集字、勾摹作假或复制的副本时,很容易使字与行的上下左右失掉呼应,露出破绽来。
   南来的山水画和北宋的山水画相比,在结构上有着显著的变化,一般说来,北宋的山水画着重在画大山大水的全景,南来的的山画着重画山川奇秀的一角。一个全景,一个一角,这就叫画的结构。我们单从画的结构剪裁上鉴别古画的真伪,虽然比较困难,但是一幅臆造的东西,有可能失去了一人或一时代的结沟剪裁习尚。假定有一幅称为北宋以前的作品,而在结构剪裁中出现了南宋马远的“边、角”之景,那也会破绽毕露。但是有来历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿造和臆造的本子,则不大会在这方面出大问题。同时有些作者在书画的形体结构、剪裁方面,还有特殊的构思与习惯。如明仇英画人物,大都短脸小眼睛;吴彬画的山,穿空万丈;李士达画的人,脸圆得像个皮球,晚年款书“李士达”三字的右边,像用刀切似的;清吴历的山树经常见有效倒的姿态;陈撰的花卉布局,往往缩在一角,像“角花笺”一样。如此等等,形成各自的特点。可是这种特点早年见不到,一般在中至晚年的作品中才能见到。
   笔墨和结构,讨论时固然可以拆开,但在具体鉴别一件书画时,仍须综合进行观察研究,才能看出书画家的个人风格来。有一些笔墨技巧十分低劣的伪作,其真伪当然容易看出,但要很细致地断它是什么年代所造,单靠笔墨技巧,倒有些困难。因为它是“未入流”之作,不为人所注意,根本就无时代特征和个人风格,那就只能去找其它旁证来解决了。


三、画中建筑物和服饰用品辨识

   绘画中有画着建筑物和种种器物用品的,如为一时写实之作,那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来,以此识别年代很有帮助。下面略举一些实例说明之。
   (一)建筑物方面
   传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所,据对古建筑掌握有较多材料的人考订,认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”(古名抢铁),这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。因此有人怀疑此画为晚唐人仿古之作,将其认作隋代作品值得商榷(见傅熹年《展子虔游春图年代的探讨》,《文物》1978年11期)。
   例二,《石渠宝笈•三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷,是目前传世数本中唯一可信的真迹。
   其中与其它伪本不同之点相当多,这里只举所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外,其城圈则是“版筑”的土墙,正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的,图上所画则尽为砖砌。事实上砖砌的城墙要到明初才出现。即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等,也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合,这都不是凭空想像得出来的。因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外,画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。
   (二)服饰用品
   服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等,往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。如:
   (1)长脚幞头。据南宋赵彦卫《云麓漫钞>卷三说:
   至刘汉祖(智远)始仕晋为并州衙校,裹幞头,左右长尺余,横直之,不复上翘,迄今不改。国(宋)初时脚不甚长,巾子势颇向前,今两脚加长而巾势反仰向后矣。
   今在“南薰殿”旧存的来历代帝王的画像钢中,和南宋人画曹勋《迎銮图》等卷中,都能见到这样的幞头形制,但在元代画中就不再在见到,估计那时已不流行了。《迎銮图>曾被后人误定为《李密迎秦王图>,而唐代又无此冠式,可知其谬妄。再譬如一幅古纸古绢的风俗画,而其中有戴红顶花翎的人物,无论纸绢如何古老,它也绝对不会是清以前的作品。
   (2)《清明上河图》所画的棕盖牛车和“串车”等,其名称描述亦见于《东京梦华录》卷一中,同样和土筑城墙圈、卷形虹桥等一起证实其为北宋人写实之作。
   (3)服饰用品上的各种图案花纹,有些也具有时代特征。以龙为例。在古时候,崇拜权威、迷信神灵,往往用一种动植物为崇拜的偶像,号称“图腾”。据说龙就是综合九种动物的特点创造出来的图象。它的头似骆驼,眼似兔,耳似牛,角似鹿,身似蛇,鳞似鲤,腹似蟹,掌似虎,爪似鹰。在画中的服上或建筑物上,常常碰到绘龙的图案。然而龙的形状,各时代就有不同,大概宋以前所画的龙头兽形、身短、腿长、蛇尾、较少婉蜒之态;以后渐变修长,其尾部则仍具蛇形,元代还是如此;明清龙形变化更大,头角尾部和前代的全不一样。有些画上题有唐代画家的名款,但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌,即从器物上来看,便知这画是来非唐。
   著名学者沈从文先生对于古代服饰很有研究,他根据南唐降宋官吏一律服绿的规定,断定名画《韩熙载夜宴图》成于宋初南唐投降之后,而不能成于李煜未降以前。沈从文先生在《中国古代服饰研究.引言》中就鉴定古代名画问题发表了很好的意见,他说:“历代鉴定画迹时代的专家,复习惯于以帝王题跋、流传有缩、名家收藏三大原则作为尺度,当然未可厚非,可最忽略制度的特征……古人说:‘谈言徽中,或可以排难解纷。’但从画迹本身和其它材料互证,或其它器物作旁证的研究方法,能得专家通人点头认可,或当有待于他日。”以上说明具体到绘画中的服饰器用,往往有关历史制度,所反映的时代特点更为鲜明。宋郭着虚《图画见闻忐•论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符,被郭氏用作评介的标准之一,可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。但有的历的临摹本对原本不加任何改变,或考证精确,形制或图纹都不讹的仿作本,就无法依靠建筑物、服饰用品的形制及图案花纹特征去断人、断代了。纵使能断也只能断前不能断后。唐人虽然不能画宋代东西的形制,但宋人甚至更后的人又完全可以画出前代的东西来,这种例子在清代人物画的衣冠中常见。同时有些东西的形制,创始后可以沿用很长的时间,即使新形式已经出来了,旧事物还可以同时并行一段时间,而在边远地区流行的起来,又比中原地区或各个政治文化中心区要晚。这些例子不仅在古代如此,今天也是如此。另外我们现在掌握到的可作为依据的论证,包括石刻、壁画、古建筑等实物资料和文献资料的记载又不很完备,因此靠建筑物、服用品的形制和图案花纹特征来断代,虽能起一些作用,但其局限性也是很大的。我们不能不深知这一点,否则靠有限的佐证就过早的下结论也会出岔子的。


四、书画中的文字考订

(一)避讳字

   避讳是我国历史上封建专制制度之一。许慎《说文解字》说:“讳,忌也”。《周礼•春官》注:“先王死日为忌,名为讳。”旧时,对帝王将相或尊长,不直接称其名,谓之“避讳”。如遇此类文字时,要用一定的方式、方法来回避,否则就是犯讳,尤其是犯了君主的讳,是一种大不敬的行为,轻者遭到杖责,重则招来杀身之祸。避讳始于何时?《左传》桓公六年载:“周人以讳事神,名,终将讳之”,宋代洪迈《容斋随笔》卷十一也指出:“帝王讳名,自周世始有此制,然只避之本庙中耳”。这说明周代以前的殷商时代没有避讳的礼俗,周代开始用讳来奉事神灵。名,在死了以后就要避讳,在生时是可以不避的。《诗经•周颂•雍》有“克昌厥后”能够保佑他子孙兴旺)的句子,《周颂•意嘻》有“骏发尔私”(赶快开发你的私田)的句千。唐人孔颖达注曰:“古人讳者,时言语有所避耳,至于制作经典则直言不讳。”因此,周武王可以不避他父亲文王(名昌)的讳,周康王可以不避他祖父武王(名发)的讳,可见周代的避讳限制是不严格的。
   秦统全国后,确立了中央集权的政治制度,注重避这一制度,故改字之法显于秦。秦始皇的父亲庄襄王名于楚,为避“楚”讳,称“楚”为“荆”。秦始皇名政,为避始皇的名讳,以“端”字代“正”字,但有的地方也有不避的,如同在《秦始皇本纪》中:“六年,韩、魏、赵、卫、楚共击秦,取寿陵”,李斯《谏逐客行》中也同样出现“楚”字。又如《史记•李斯列传》中赵高诈为始皇书赐公子扶苏日:“将军恬(蒙恬)与扶苏居外,不匡正,宜知其谋”;李斯狱中上二世书:“北逐胡、貉。”这里不讳在襄王“楚”字,始皇“正”字和二世胡亥的“胡”字,是什么原因呢?《左传》桓公六年说:“以国则废名”注:“如以国名为名,国名不可废,唯废其人名耳”。封建社会认为国名是受之于天的,不可随意改名,所以这里不讳。除了这一原因外,与秦代避讳制不甚严密也有关系。
   汉代建立了比秦代更为强大的国家,为进一步加强中央集权统治,采取了“罢黜百家,独尊儒术”这一项从思想上巩固中央集权政治的重要措施。汉承秦制,避讳日益盛行。汉法规定:“独讳者有罪”,“使民犯者有刑”。为避高祖刘邦的名讳,《史记》、《汉书》都讳“邦”字,凡言“邦”都改“国”。所以汉沼所引当时流行的经典著作《尚书》:“协和万邦”,“安定厥邦”,改为“协和万国”和“安定厥国”。惠帝刘盈讳盈,改盈为满。西汉置隆虑县,东汉时因避殇帝刘隆,改名林虑县(今河南林县);隆虑山也改名林虑山。东汉宫苑芳林园,三国魏时因避齐王曹芳名讳,改为华林园(故址在今河南洛阳市东)。三国吴赤乌五年,孙权立儿子孙和为太子,改禾兴县为嘉兴县。西晋因避司马昭讳,改昭陵郡为邵陵(今湖南省邵阳市)。改汉代的王昭君称明君,即明妃。宋代王安石写的《明妃曲》实际上是《昭君曲》。因避愍帝司马邺讳,改建邺为建康,改邺县为临漳。避东晋康帝司马岳讳,改山岳为山岱。避晋简文帝郑后小字阿春讳,凡春字地名,以阳字代替。如浙江富春,改为富阳;普人引《春秋》均改为《阳秋》。南朝梁因避梁简文帝萧纲讳,改武冈县为武强县。因避隋炀帝杨广讳,改广乐县为长乐县,改广川县为长河县,改广武县为雁门县,改广陵县为江都县。并把魏张揖所撰为增广《尔雅》而补辑周秦西汉古书的训诂书《广雅》改名为《博雅》。
   唐代避讳法令本宽而避讳之风尚盛。据《左传》记载,周人是讳名不讳姓,即所谓的“姓所同也,名所独也”。同时据《礼记》所载:“不讳嫌名,二名不偏讳,诗书不讳,临文不讳。”当时大体只执行“生不避名,卒哭乃讳”的方式。可是到了唐代,不仅要避正讳,还要避嫌名(即同音字)。避正讳是定制,避嫌名是当时的风尚,因避唐高祖李渊的祖父李虎的名讳,改虎为兽,为武。唐姚思康撰《梁书•何点传》就把虎丘山改作兽丘山,虎林(今杭州市西灵隐天竺清山,)改名武林。还把成语“不入虎穴,焉得虎子”改作“不入兽穴,焉得兽子”。唐章怀太子李贤注《后汉书》时,又因避李虎的名讳而迫改,把“画虎不成反类狗”,写作“画龙不成反类狗”。唐房玄龄等修《晋书》时也因避太祖名讳改虎贲(勇士之称)为武贲。唐税征等修《隋书》改虎牢为武牢,改虎符为兽符;隋大将韩擒虎称韩禽(唐李延寿《北史》也同)。唐太宗李世民,因避其名讳,世改为代,三世称为三代。改“世系”为“代系”,先秦史料书《世本》改为《代本>或《系本》;民改为人。东汉崔寔著的《四民月令》和北魏费思勰撰的《齐民要术》改为《四人月令》和济人要术》。改中央六部之一的民部为户部。高宗名治,李贤把《后汉书•王符传》的“治国之日舒以长”改写成“理国之日舒以长”。唐代史籍中凡言治的一律改作理字。韩愈《送李愿归盘谷序》:“理乱不知,”理应为治。官名有讳者也改。州日唐书.高宗上》:“(二十三年)秋七月丙午,有司请改治书待御史为中丞,诸州治中为司马,别驾为长史,治礼郎为奉礼郎,以避上名”。武后则天名郎,因避其名讳,改诏书为制书,懿德太子本名重照,改名重润。《旧唐书•高宗中宗诸子》:“懿德太子重润,中宗长子也。本名重照,以避则天讳,故改焉”。避玄宗李隆基讳,唐代杰出的史学家刘知几(几与基同音)称字”玄,改地名隆州为间州;大基县为河清县。
   北宋最高统治者为加强思想统治,推崇儒学,公开鼓吹“三教”之设,逐步树立以儒学为上,儒、道、佛相结合的统治思想,终于形成理学。因此来代避讳最严,其风也最盛。宋洪迈《容斋随笔.三笔》中指出;“本朝尚文之习大盛,放礼官讨论,每欲其多,庙讳遂有五十字者。举场试卷,小涉疑似,士人辄不敢用,一或犯之,往往暗行黜落。方州科举尤甚,此风殆不可革”。宋太祖赵匡胤为避其名讳,改匡为正,“一匡天下”为“一正天下”。避宋太宗赵光义讳,改义兴县为宜兴县。避仁宗赵祯讳,改帧州为惠州。
   元代不避。明代早期避讳制度疏,万历以后逐渐严格。清朝顺治前尚不避讳,康熙后开始避讳,雍正、乾隆两朝,避讳之律最严,所以文字狱甚多。
   触犯讳禁成为清代文字狱的重要组成部分。有人根据《清代文字狱档》、《掌故丛编》等史料的统计,仅乾隆皇帝在位的六十年中所发生的文字狱就达七十五次之多。乾隆四十二年间闻名于当时的《字贯>案,是江西人王锡侯为了纠正《康熙字典》的错误而作的,刻《字贯》时在凡例中只因不避康熙、雍正两朝的庙讳和乾隆的名讳被王泷南告发后,清政府治以大逆之罪,而全家被斩。为避玄烨的讳,把扬雄的《太玄经》改写成《太元经》,“天地玄黄”改为“天地元黄”,在清人的著作中一律把“玄”改为“元”。为避雍正胤楨的名讳,把清诗人王士楨改为王士正。道光、咸丰之后,因国力日渐衰落,避讳之律也就逐渐疏解。
   以上谈的是国讳。国讳又称公讳或君讳。避讳范围除了国讳之外,还有下列几种:
   圣讳:即避孔子讳。封建统治者为巩固其封建统治,将孔子奉为圣人。为表示对他的尊重,许多朝代规定避圣讳。孔子名丘,凡遇丘字,一律缺一笔写成机,且不得念丘,而要改读成某或区音;凡丘姓一律加偏旁为邱,并读作“期”音。地名有丘字的,也须易他名,如宋徽宗大观四年,改瑕丘县为瑕县,龚丘县为龚县。
   宪讳:即避长官讳。封建官吏凭自己的权力,强令下属及百姓避己讳。郊南宋杨万里作监司时,巡历至某郡,郡守设宴,令歌妓唱《贺新郎》词侑酒。因其中有“万里风帆何日到”之句,杨万里听了颇不高兴,马上接上说万里昨日到。于是,郡守大窘,随即监禁了这个歌妓。又如宋仁宗至和年间,田登作州官,命令属下吏民避其名,不许用与“登”同音的字,犯者要受到惩罚。于是全州把“灯”叫做“火”。上元节放灯,州吏出告示写道:“本州依例放火三日”。“只许州官放火不许百姓点灯”这句成语,就是对这种荒唐制度辛辣的讽刺。
   家讳:亦称私讳,即避家族中长辈讳。《礼记•曲礼》:“君所无私讳”注:“谓臣言于君前不避家讳,尊无二”。这说明了在帝王面前可以不避家讳,但在写文章时还需讳忌自己父祖的名字,如汉高祖之孙淮南王刘安,父名长,因而《淮南子》一书不用长字。凡遇长字就以修字代替。司马迁父名谈,《史记》凡遇谈字改为同字,如赵谈改为赵同;张孟谈改为张孟同。南朝宋范晔父名泰,为避父名讳改东汉末太学生首领郭泰为郭太。宋王安石父名益,所著字书《字说》无益字。苏轼的祖父名序,苏轼为人作序,把序改用叙,苏洵把序改用引。欧阳修父名观,文集不用观字。宋洪迈在《容斋随笔•续笔》中说:“唐人避家讳甚严,固有出于礼律之外者李贺应进士举,忌之者斥其父名晋肃,以晋与进同音,贺遂不敢仕”。按照封建社会的礼法,子孙应避父祖名讳,否则,就是对父母的不敬。李贺由于父亲名字的关系,终身不得应进士试。当时赏识并推荐李贺去长安应试的好友韩愈为他抱不平,特地写了一篇有名的短文《讳辩》,替他辩护。韩愈质问道:“父名晋肃,于不得举进士,若父名仁,子不得为人乎?”尽管有韩愈的辩护,还是敌不过封建社会根深蒂固的世俗偏见。唐代还规定,如果官犯父祖名讳,应提出申请调任他官。如父祖名常,就不得任太有官。《唐律•职制篇》:“诸府号,官称犯父祖,而冒荣居之……徒一年”。疏义云:“府有正号,官有名称。府号者,假若父名卫,不得于诸卫任官,或祖名安,不得任长安县职之类;官称者,或父名军,不得作将军,成祖名卿,不得居卿任之类,皆须自言,不得辄受”(《唐律疏义•职制篇》卷十一)。宋代也是如此。洪迈说:“士大夫除官,于官称,及州府曹局名犯家讳者听回避,此常行之法也。李焘仁甫之父名中,当赠中奉大夫,仁甫请于朝,谓当告家庙,与自不同,乞用元丰以前官制,赠光禄师。相颇许之”。更有甚者,在考试时碰上考题上有尊长的名讳,就得借故不参加考试。钱易《南部新书》说:“凡进士入试,遇题目有家讳,即托疾,下将息状求出,云:膜其忽患心痛.请出试院将息谨牒……疾也如是”。从封建迷信出发,避凶就吉。有些事物、行为是人们不愿或惧怕的,代表这些事物、行为的字、词、语人们往往由忌讳而回避。如死是人们最忌讳的,必须要由同义词来代替。如:
   文献中记载的“千秋”、“万岁”、“不可讳”、“晏驾”、“捐馆舍”、“填沟壑”、“不讳”、“见背”、“山陵”崩”等都是“死”的讳称。
   明代陆容的《寂园杂记》中说;“民间俗讳,各处有之,而吴中为甚。如舟行讳住、讳翻,以答为筷,幡布为抹布;讳离散,以梨为园果,伞为竖笠……”
   以上这些都是由于迷信观念作怪,避凶就吉的缘故。
   从文明礼貌出发,避俗就雅。如:
   “更衣”是大小便的讳称;“遗矢”、“后溲”指大便;“前溲”、“小遗”指小便。官说大小便与杨上讳称,前者粗俗,后者文雅。这与避君讳、避亲讳等不同,它可改可不改,孰取孰舍,避与不避,与人物身份、文化修养、感情、语言、环境都有直接关系。
   避君讳、圣讳、宪讳、家讳不独是中国所特有,也是封建社会的特产。而后两类则是各国语言所共有,也是古今常见的现象。由于各朝代避讳制度不同,有的疏,有的很严,如宋朝赵构,除避构而外,音相同或相像的字:购、够、垢、诟、造等竟达五十五字之多,所以历代避讳的方法也不见相同,常用的方法主要有三种:改字法、缺笔法、空字法。
   改字法起源最早,《左传》鲁桓公六年,有一段鲁桓公问名于申的记载,申蠕日:“……晋以信侯废司徒,宋以武公废司空”,“先君献武废二山”。晋僖侯名司徒,因避讳废除了当时的司徒官职,到晋文公称中军。宋武公名辨空,因避讳改司空为司城。鲁献公名敌,鲁人因避讳,将具敖二山易之他名。说明凡是人名、地名、物名、职官名、书名、年号名等与君讳有抵触时要把避讳的字改成同义字或近义字。
   缺笔避讳法始于唐,把应讳的字减去最后一两笔,使之变形。缺笔法较改字法前进了一步,使文字虽变了形,但仍可辩认。在阅读和鉴别古籍时,较其它方法明显地表现了避讳字,给阅读和鉴别古籍提供了一定方便。
   空字避讳法是在刻书时空出所避讳的字,在文中以某字或空围空出避讳的字,或直书“讳”字。如《史记•孝文本纪》中的“子某最长,请建议为太子”,文中的“某”字即指刘启。为避唐太宗李世民名讳,把人名王世充写成王充,徐世勣写成徐囗勣。为避东汉光武帝刘秀的名讳,许慎《说文解字》在禾部“秀”字上注明“上讳”;火部避章帝坦讳;示部避安帝佑讳,都注明“上讳”二字。陈垣先生在《史讳举例序》中说:
   民国以前,凡文字是不得直书当代君主或所尊之名,必须用其他方法以避之,是谓之避讳。避讳为中国特有的风俗,其俗起于周,成于秦,盛于唐宋,其历史垂二千年。其流弊足以淆乱古书,然反而利用之,则可以解释古文书之疑滞,辨别古文书的真伪及时代,识者便焉。
   由于封建的避讳陋习,使有些本来是同一个字,而在不同朝代的书籍中却成了不同的字,同一个人,而在不同朝代却出现两个名字,同一个地方,而在不同朝代却出现两个地名,这就给后人阅读和利用古文献带来很多困难,可见避讳的流弊确实不少。但我们反而利用之,却又可为古书的辩伪、考古的断代、版本和字画的鉴别提供较为可靠的证据,例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字文》,写得很有些貌似,但因其中一个音字(南宋孝宗名)避了讳,因此可以肯定它绝不是黄庭坚书,而是南宋人的仿书。《石渠宝笈》的“学诗堂”中著录的马和之的作品就达十四卷之多,都写明了是宋高宗书马和之画。有的是真迹,有的还可以商榷,尤其是字,问题更为明显,如《豳风图》卷,诗文中的靓字因避讳缺末笔,可以证明此诗绝非宋高宗赵构所书,因为赵构绝不会避他自己的讳;《节南山之什图》卷,诗文中的“眘”字缺笔避讳,更可证明此诗决非赵构所书,因为赵构是不会预先就避他儿子宋孝宗赵眘的讳,这是一个显而易见的道理。可见这两个图卷的字绝不是赵构所书。传宋高宗赵构临唐虞世南《千字文》,旧称唐虞世南书《千字文》,因是临唐人书,所以其中唐讳一仍其旧,宋讳倒反而不避。如果不从书法风格上来区别,只死扣避讳相结合这一点,就要真以为是唐人墨迹了,宋无名氏书《景福殿赋》卷,旧称为唐孙过庭书,但其中北宋讳“曙”、“让”二字,南宋讳“构”字都缺笔。而唐讳“渊”字未讳,只“民”字又改书同义字“人”。大概是当时此文从唐代抄本上录下,没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应避讳而不避,也有各种不同的原因,而大都是无心遗漏了的。如北宋苏轼书《民师帖》未避“玄”字来讳;宋摹恺他之《洛神赋》上书文,避“曙”而未避“玄”字;宋徽宗赵佶草书《千字文》卷,未避“敬”讳字,而宋代为避此“祖敬”嫌名讳,把镜子改称为“照子”,这应是家喻户晓的了,但偏偏他在行文时却把它忘了。宋绍兴二十三年御书院行书《千字文》册,《石渠宝笈初编》误定为宋高宗书,其中应讳未讳的有“桓”、“垢”、“朗”三字,此册本来讳嫌名特多,却又把这几个字遗漏了。以上各件书画,从本身及其它方面来论断,都应是真宋迹无疑,但在讳笔上都有失误,同时有些官方明定可以不讳的条例,如:双久不讳.已祧(万世以上的的皇帝相宗)不讳,等等。但一些书写者为了加倍讨好,还是照避。例如唐讳中的“世民”两字,仍大都避去。已祧不讳,信守的更少。类似上面的情况所见还不少。说明依据避讳字来鉴别古字画时必须结合其它的旁证,若只死抠避讳这一点,有时也会把真本认作为本。但是我们利用迟讳现象鉴别古字画时,必须注意以下二点:

1.异代同讳字的鉴别
   两代或数代避讳同一个字的情况,称异代同讳。如汉文帝名恒,唐穆宗、宋高真宗亦名恒;汉灵帝名宏,后魏孝文帝亦名宏;汉殇帝名隆,唐玄宗名隆基;后魏献文帝名弘,唐高宗太子亦名弘,宋太祖之父名弘殷,清高宗名弘历;宋讳玄,清亦讳吉等。这种情况很多,因此在鉴别字画时,要利用工具书并结合原书提供的条件,澄清为何代讳字。
   2.异体字与避讳字的鉴别
   在古书中常会遇到异体字的情况,即某个字的不同写法,有时刚好同某避讳字的写法相同,对这种偶然的巧合容易使人误为是避讳现象。如清宣宗旻宁,因避讳缺笔将“率”写作“疎”,或改易为“輗”,而古书中常能见到“寜”写作“觕”或“輗”。遇到这种情况,究竟是异体字,还是避讳字,在鉴定字画时还要根据其它条件加以辨清。
   (二)错讹字
   错讹字大都是写者在临摹抄录前人原来之句,看错了笔画而误书,甚至有书不成字;作者是写自己作的诗文时,也有偶然粗心大意而误写的。这两者同是错字,但原因不一样,所以遇到时要区别对待。前者如唐柳公权书《兰亭诗》卷,其中:“伐木”二字误书成“代木”,“夫子”书成“先子”。“代木”之讹是显然不通,而谢安诗中称孔“夫子”为他的“先子”,那岂不是大大的笑话吗?想来柳公权连夫子、先子都辩不清,是绝不可能的。此卷之非柳书,在这一点上就了看出来。后者如唐寅画《桐山图》卷,论画法和款字都是真迹,但自题诗中把“钓”字误写为“钩”字,这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾不止出现过一次,可见此人既性急又马虎,从不检查就拿出去,所以会常出这样的错误。其它如祝允明、董其昌等人的书法中,有时也能见到误字。碰到了这种情况,必须区别对待,不能笼统尽以伪本视之。
   (三)文句中乖谬不通之处
   书法墨迹或题跋中,有些臆造乖谬的事迹内容或极不通顺的文句,不可能出于其人之手,经过考核,看出破绽,就能断定作品的真伪。如宋高宗赵构墨敕卷有关梁汝嘉事,全部荒诞失实。再如文征明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋云:
   右《醉翁亭记》乃家君庚子岁书,时方七十一岁,故笔墨精妙士。此。今已逾十八年矣,虽法老苍,然精神终不逮此矣。嘉靖己未六月嘉记。
   以儿子批评他父亲的书法“精神终不逮此”,已觉不合,封建社会中的文人从无发如此言论的。在“七十一岁”上加一“方”字,更觉可笑,岂是文嘉这样的文人能写得出来的,《醉翁亭记》的真伪可想而知了。
   臆造款题的伪本中,有时还在年号、干支和生卒年岁上出岔子。李公麟《九歌图》上,竟书有南宋理宗“宝庆”年号,后于李氏去世之年达一百二十多年。又上海文明书局影印文征明书《西厢记曲词》册的年款是“嘉靖己未六月片又二日”,离他去世的日期(那年二月二十日)已过了好几个月了。不过要注意,有时作者自己也会把干支误写,以致使那件作品推前或退后,甚至成为那个书画家死后所作。故宫博物院所藏的一件清刘彦冲仿黄鹤山《樵山水》轴,从画法、款字上看确实是真迹无疑,而自题作于“庚戌(道光三十年)四月”,据其弟子顾于长所撰记文,那时刘彦冲已经死了三年了,这个矛盾只能认为那是刘氏自己误书于支,而决不是出于伪造。
   在旧社会中,有一种迷信思想,认为做坏事,伪造一些假的东西会受“阴司”的谴责,作伪者就故意在上面露出一点破绽,以此表示,我不是有意骗你,鉴定者看不出来,那是你自己糊涂,与我无涉,以为之样就可以避免“阴谴”。这种例子所在多有,绝不是作伪者偶然性的失误。


古书画鉴的定辅助依据
一、印章  
如何看书画及书画鉴定的全过程

   前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知识。本章着重谈鉴定一件书画作品时,如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识。在未叙述书画鉴定的全过程之前,必须学会如何看字画,两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段。
   一、如何看书画
   鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢?
   (一)笔墨技法
   鉴别字画,首先要从多方面观察笔墨技法,其中最主要的是笔墨。写字与画画一样,都是由生到熟,熟能生巧。熟是重要的,但又不是绝对的。有的人画了一辈子,熟到了极点,但笔墨里没有东西,都是滑溜溜的在纸面上一掠而过,笔线浮在纸绢的表面上,好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量,笔墨没有深入纸绢,也就是笔墨里没有东西。
   前人说过:“笔端金钢杵,要力造纸背。”这就叫笔端有力量,笔墨里有东西。而这种力量要内敛,不能显露在外边,显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢,人的性格并不一样,因此思有迟速,画有快慢。有的人作画时,横扫竖抹,疾如风狂雨骤,乍看其笔墨如晴蜒点水,轻燕掠波,毫不费力,但细看时虽一点一拂也都力透纸背,吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢,所谓十日画一水,五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕,王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢,要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔,要看用笔是否合乎法度,是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来,北宋用方笔,南宋用圆笔。方笔要有立体感,方笔画成扁片,那就是败笔。如宋的刮铁皴,笔到末尾时,水份不够了,就出现了飞白,其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉,也就是仍有力量有厚度;圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过:老画家奋斗一生所胜者只一厚字,就是这个道理。南宋用圆笔,北宋用方笔,也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔,南宋人有时也用方笔,不过北宋方笔多于圆笔,南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家,一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔,鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
   方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫,是否合乎笔法,再看它墨的浓、淡、干、湿,运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者,用评画的术语来说,这叫做“剑拔警张”,其实笔里并没东西。在用墨方面,有的看来很滋润,很舒服,很能迷惑人,其实墨里并没东西,俗称这种笔墨叫“甜熟”。
   看大写意画,更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意,这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔,是所谓“差之毫厘,谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目,鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱,有的凝重浑厚,有的简括,有的细密,有的稚拙,有的雄浑等等,路数虽不同,而笔墨里有东西却是一致的。
   看大画,高山大树以及长线条的衣纹,也应特别注意。画大画必须放笔,放开笔并不是任意胡抹,长线里也要有东西。看细短线的工笔画,也和看大写意、大画一样,须看它是否笔笔有力,笔笔有东西,笔笔到家。前人说,宁作生手,不作庸手。所谓庸手,就是门外汉,他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西,前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手,指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生,而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西,并不在于年岁的青老。北宋的王希孟,二十岁就死了,现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的,笔笔扎实,笔笔有东西,所以能深入绢素。
   笔墨里有东西,只是笔墨技法的一个方面,还有更重要的一个方面,就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味,叫人看了同样的感到干燥不好看,没有说服力,没有感染力,也就没有艺术性。所以鉴别字画时,首先要看笔墨里是否有东西,更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛,是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味,前人谈得很多,如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中,写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花,中藏坚质,鼎色翠绿,外辉锋芒”等说法,不胜枚举,大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空,流水行地呢?可以说这是形容笔钱的自然,如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢,这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的,所以要想真正理解有东西、有趣味,非从鉴别实践中逐渐体会不可。
   前人看画有句成语:“远望观其势,近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画,所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势,看有没有动的精神气势。中国绘画,不论人物、山水、花鸟等,均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面,均极注意气的承接连贯、气的动向转折,气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的,基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等,对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞,不依靠云,也不依靠翅翼,而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感,与人的体态姿势,来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷,全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线,交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势,而有微风拂面的姿致,以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐,在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错,花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等,无处不以线来表现它的动态。再以山水来说,树的高低欹斜的排列,水的纵横曲折的流淌,山的来龙去脉的配置,以及山石皴法用笔的倾侧方向等等,也无处不表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣,故多不愿以死鱼死兽作画材,也不愿呆对着对象慢慢地描摹,而全靠抓住刹那间的感觉,靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露,形象塑造,以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等,所谓的势,一句话就是构图。如看山水,要看山的来龙去脉,是否自然,明暗的处理,虚实藏露,远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位,每个人思想感情表现的如何,衣冠制度有无错误,更主要是看人物的眼神。前人说过:“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说:“画人莫画手,画兽莫画狗,画树莫画柳,一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚,所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势,就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等,都经过精密的构思,画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西,甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前,思想已考虑成熟,画这件东西来说明什么,这一笔要说明什么,怎么说明,都是经过周密思考才动手的。所以一经决定,即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人,也要和画家作画时同样注意,否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何,颜色年代的远近。《周礼•考工记》说:“设色之工,画缋钟筐筛。画缋之事,什五色,青与白相次,赤与黑相次,合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象,如“红配绿,花簇簇”,“青间紫,不如死”,“粉笼黄,胜增光”、“白比黑,分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩,汉代重色壁画,全用此法。在古代的绘画中,除用普通的五彩之外,还很欢喜用辉煌闪铄的金色,使人一看到,就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力,也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后,水墨画大盛,就以墨色为主色。白是最明的颜色,黑是最暗的颜色,黑白相配,是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面,用黑色水墨去画,最为明快,最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变,既极其丰富复杂,又极其单纯概括,更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上,所以中国的水墨画,才是画的主流。
   每幅画的思想内容也要注意,虽说流传下来的东西都是封建社会的作品,尤其是人物和佛道画,大多是封建的或迷信的,但也有不少具有民主性的东西,这也应予注意。就是封建迷信的作品,也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来,表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴,另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步,作为判断真假优劣的依据。
   认识笔墨技法的同时,更要注意笔墨的年代的远近。年代越远,笔线的粗细收缩的就越显著,加上纸绢本身也收缩,当然笔线也就跟着一同收缩,这是物理常态,因此笔线就比初画上时细一些,因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和,不像新墨色那样刺眼,并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法,就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较,反复的无数次的比较,就能使我们逐渐认识年代的远近了。
   关于笔墨技法的鉴别,基本上都提到了,我们把它摆在首要的地位,目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它,必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会,才能达到真正认识真假好坏,作到从真假杂糅中去伪存真,作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解,可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。

【 审编:慷慨  责编:方达 】

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